短歌行———漫议欣赏曲目
　　　　　　　　　　　　作者：辛丰年
　　有几位爱好者向我打听：翻开介绍名曲的资料，名曲那么多，买不胜买；即使买回一大堆，也听不胜听；能否找到一份适合一般爱好者参考的基本曲目？

　　这叫人想起从前很多人爱读书又不知从何下手，于是希望有经验的人开一份“必读书目”。

　　乐海正像书海，都让求知者望洋兴叹。人生苦短，要在有限的时光里享受真正最值得欣赏的作品，漫无选择是不明智的。

　　但是要提供一份众人满意的曲目，却也是难办的事。

　　你去请教托尔斯泰，他会告诉你，贝多芬的作品是聋子的谵语，不可信！你看肖伯纳的乐评，他把布拉姆斯贬得一无可取。老柴的小提琴协奏曲，被汉斯立克们说成不堪入耳。肖邦的作品，俄罗斯强力集团中人是不屑一听的。再来一个具体的曲例吧，《阿尔卑斯山交响曲》这篇理夏德·施特劳斯的大作，听了索尔第演释的那两张一辑的 DECCA唱片，你总会感兴趣的。然而试翻开朗格的名著《西方文明中的音乐》中有关这位大师的部分一看，对此作的鉴定式的评语是：“内容空虚，形式散漫！”

　　历史的评价固然众说纷纭，爱好者的个人爱憎更是众口难调了。具体的一例如我是个德沃夏克迷，每见新相识总爱探问别人对他的作品有何感受。最近见到两位在欣赏上颇富阅历的知名之士，对这问题，一位欣然表示他是我的同好者，另一位则不假思索地大摇其头。

　　有分歧才是正常。对一切名曲都捧上了天的，总叫人难信其心口如一。音乐艺术的创造、论释与接受，正是从这种同感、异感、“反感”中显示其复杂与微妙的。假如认为凡上了什么“大全”“宝典”与唱片目录的，或是已在音乐会、广播中演奏的，或是有不少“发烧友”在争相抢购、喷喷叹赏的，都值得五体投地地倾听，这是一种误会。

　　据个人所闻，所感受的，在汪洋大海般的“名曲”中，似可分做三大类。一类是我辈爱好者不可不读的“必读之曲”。不读，便枉为做一个乐迷了。一类是“可读之曲”。这类作品也很值得读，而且不仅是“值得一读”，不读是相当遗憾之事，但又并不像第一类作品那样不听是一种“刻骨的遗憾”。

　　第三类属于可读可不读之作。这样的音乐恐怕是同这样的书籍一样多的。有闲暇，有条件，这些作品不妨一读，好处在于可以广见闻，有助于认识音乐天地之广大；也许更重要的一点是可以从对比参照中更加体认到前两类作品的价值吧。

　　说到此，也许读者会提出：到底这曲分三等是怎么回事，试举例以明之！

　　那好。比如莫扎特的《G小调交响曲》，天经地义、无庸置疑地属于第一类的“必读之曲”。而李斯特的《匈牙利狂想曲》，只好委屈在第二类中。第三类的一例可以举奥芬巴赫的《天堂与地狱序曲》。

　　我们中国人自古以来对诗、书、画都喜欢品评。最高的称为神品，其次是妙品，再低一档是能品。有些作品介乎神、妙之间，称之为逸品。

　　对名曲，是不是也可以这么办？应该说，真正够得上神品的，不会很多。不然这种“大奖”的身价也就不值钱了。

　　够得上妙品水平的，相当多。而许多所谓名曲，恐怕以归入，能品为宜。还有一些，只怕连能品也够不上。

　　神品、逸品与妙品，显然应该列为“必读之曲”了。能品则是“可读之曲”。

　　但是问题总必须多角度考虑。如果上上之作都作为必读，恐怕一般爱好者既无此时间也无此功力。巴赫的《马太受难乐》，贝多芬的钢琴奏鸣曲“106”，可以作为这种只能忍痛割爱的两例。

　　另一方面，有一些作品虽然并非神品，但也必读。因为它们能帮助你形成对乐史发展的概念，有的作品则提供一种对照，使那些神品的特色更为鲜明。例如，听了维瓦尔迪和斯卡拉蒂的作品，你对巴罗克音乐的概念会更为丰富，而巴赫、亨德尔的个性也愈见鲜明了。

　　必读之曲宁可少些，以便精读；可读之曲则不妨多一些，广一些，可以测览；精读与泛读，正是相辅而相成，缺一不可。

　　必读之曲到底包括哪些作品？

　　可以先定一个大框框：从巴罗克音乐到印象派。更具体到人，便是从巴赫到德彪西。

　　这是按照爱好者的基本队伍来设想的。当然也可以越出这范围，上穷巴罗克之前，听蒙泰威尔第，听帕莱斯特里那；下究五光十色的现代派。这就看各人的口味和消化力了。

　　这是从纵向来考虑。假如从横向来考虑又怎样选择？巴赫、莫扎特、贝多芬的作品都是成百上千，想通读固然绝对做不到（你有本事听完七十六张LP的贝多芬全集，一百八十张CD的莫扎特全集吗？）；即便选听他们的代表作，仍然来不及，只得再加以精简。那么又必然顾此失彼，鱼与熊掌休想兼得。为了凑合有限的光阴，为了既见树又见林，我们不得不放弃某些作品，以便匀出功夫来扩展视野，纵观全景。有人赞得好，在贝多芬的音响森林中，每一棵大树都有其特别的姿态值得欣赏。那么我们也不难想见，在音乐大园林中，除了巴赫、莫扎特、贝多芬等最大的景观之外，还有数不清的奇花。有的虽然是几株小草，然而却是散发出异香的异草，又怎忍不赏呢？

　　对于一位刚开始欣赏的爱好者，考虑必读之作的曲目，我总劝他先听贝多芬，以贝多芬为中心。那么听贝多芬又从何入手？恐怕许多人的爱乐生涯都是从贝多芬的一部交响曲开始的。

　　从哪一部开始？许多人是选上了或碰上了《命运》。要问我的意见，还是《田园》更合适。虽说这两部作品都属于比较容易入门的标题音乐，但佃园》的写景是具象的，更能引人入胜，耐命运》的表现意志与情感则是比较象征性的，非长期反复倾听、思索，并不怎么好懂。

　　也有人很早就听《英雄》。我觉得这并不合适。这是一片音响的森林，在九部交响曲中是比较难以理解的，即使要听出个头绪来也相当吃力。

　　不妨先听《田园》，再听《命运》。然后测览几遍第一、第二、第四、第七、第八首交响曲，再反复倾听《英雄》。但上述那五部都是贝多芬交响乐森林中的参天大树，虽然比较好懂，可是同样值得细读的。其中，青春气息的《第二交响曲》和老辣的《第八交响曲》，似乎没有受到爱好者的注意，是很可惜的事。《英雄》虽然写作的时间比较靠前，其气魄与深度却给听赏加童了难度，所以还是放在后边来听为好。此时你听交响乐已积累了不少经验，对贝多芬的语言也比较熟悉了，走进这音响的森林去便不大会迷路了。

　　何时听“第九”？这可是一个应该认真对待的问题。如果像许多人那样，由于慕名心急，一上来就去听这部伟作，毫无知识与心理上的准备，不但会无所得，也许还有损于“第一印象”，而对于伟大作品的“第一印象”是极其珍贵的，是终身难忘的。所以应该十分珍惜。虽说人们可以把这部作品反复倾听百遍、几百遍乃至上千遍，也只会愈听愈觉得其味不可穷尽；但那种一开始接近它所获得的最直觉的感受是不可得而重复的！

　　因此奉劝人们最好是把听“第九”作为对贝多芬殿堂的巡礼的一个高潮，当作一件庄严的大事放在后期来进行。不是要你搞什么焚香点烛的“初听式”。而是以高度集中的注意力，近乎虔诚的心情，来享受那庄严美妙的“第一印象”！

　　可以把宏伟深邃的贝多芬殿堂分成几个部分来瞻仰。交响音乐是其中的一个部分。在这一部分除了交响乐还应该听他的序曲。

　　序曲中的必读之作是《爱格蒙特》和《莱奥诺拉序曲第三》。前者，一般人比较熟悉，但也可能因其短小而闲闲听过；后者，也可能没有受到应得的高度重视。对于这两曲，都值得用更大的注意力去反复倾听。它们，尤其后者，都是浓缩了的，紧凑而精彩的小“交响乐”。参考着它们所联系的戏剧情节来听，固然有助于感受，然而又可以当作纯乐来欣赏。

　　《D大调小提琴协奏曲》应该作为必读之曲，自然是没有疑问的。在汗牛充栋的小提琴协奏曲文献中，假如只允许挑一首来听的话，似乎就是它可以当选。

　　在五部钢琴协奏曲中又作何选择？《皇帝》当然是最辉煌的；然而更深沉的是《G大调协奏曲》。两首都是必读之作。

　　另一个重要部分是钢琴音乐。对这一部分作品的取舍比前一部分更是为难，因为重要而且精彩之作太多了。

　　他的重大作品大多在他的三十二首奏鸣曲中。往昔有施纳贝尔灌的78转速唱片，吓人的一大堆。而今缩为CD，也不难得到。可是一个再虔诚不过的“贝迷”也不见得有可能通读这部钢琴音乐中的“新约圣经”吧！

　　百余年来，演奏家和听众之间似乎达成了默契的共同选择是这样几部：《悲怆》《月光》《暴风雨》《热情》《黎明》。要真正熟悉这几部，也必须支付一笔艰巨的精神劳动的代价。比如，可别误以为《月光》不难懂，光是它那小不点儿的第二乐章，便像个斯芬克斯的、或者蒙娜丽莎的微笑。李斯特说它是“两个深渊之间的一朵小花”，并不是信口说说的。

　　巨石人像一般的《三十二首变奏曲》《狄亚贝里主题变奏曲》，只好暂时割爱，但是像《小曲》（Bagatalles，作品 33）这样的小品是可以推荐的。“山不在高，水不在深”，曲也不在大。读这一组小曲，对于我们认识贝多芬，更贴近地听听巨人的赤子心声极有帮助。

　　“登堂”是不够的，还须“入室”。要入贝多芬之室，就不可不倾听他的室内乐，尤其是弦乐四重奏。然而这也正是心灵之旅中最不容易走的一段路。像那超凡人圣的暮年之作，最后的五部弦乐四重奏，能列入“必读曲目”吗？不行！还是也等到爱好者尝够了人生的苦辛再去探险吧！但我们不妨先选读两首：《降E大调四重奏》（作品74，别名“竖琴四重奏”），《F大调四重奏》（作品59之1）。它们平易近人，听了不难渐入佳境，可以为进一步读他的室内乐作品打下基础。

　　以上的议论，不值大家一笑。这样的走马看花，挂一漏万，颇有点“xx一日游”的味道了！由此可见，编制一个“必读曲目”确实困难。正因此，爱乐的朋友在挑选唱片，打开唱机的时候，要万分珍惜你的时光和听力，尽可能倾听那些真正值得听的音乐！

　　在本文前一篇中，我们议论贝多芬的作品有哪些是必听之曲，提出了那么多作品，这同我们认定要以他为一座重大界碑来安排我们倾听的曲目的主旨是完全一致的，他的作品理应成为曲目的中心。这一点既合乎乐史上他的位置，也合乎现今广大爱乐者选择的实际情况。他是18世纪以来音乐文化大潮中的滔天巨浪，它鼓荡着那乐潮奔腾向前。现在我们要顺流而下，一览贝多芬催动的音乐文化主流的壮观景色。这主要是浪漫派、晚期浪漫派和印象派的音乐。

　　舒伯特既是贝多芬的同代人，又是他的继承者。他既像是一位“女性的贝多芬”，也处处叫人感到他也带着男性贝多芬的性格。听其作，你既不时可以认出贝多芬的面影，又仍然会觉得他到底不同于那位与之并世同城而互相不大熟捻的巨人。很有意思的是，舒伯特可以写出一些颇有贝多芬味的作品，且不论他是有心还是无意；然而像一些最具有舒伯特味的音乐，贝多芬恐怕是想写也不一定写得出的吧！这当然是时代与气质等等的差异所造成的。贝多芬的重大作品都是呕心沥血千锤百炼地苦吟出来的，颇似我们的老杜诗圣。而舒伯特则是乐史上除了莫扎特之外的另一处音乐喷泉，甚至以音乐之涌流迅疾而言比前一位大天才还要不可思议！像这种音乐思维方式之不同，自然也反映在音乐的性格上了。他的音乐无比流畅，极其自如，在乐史上是突出的，除了莫扎特，还有第三人可相提井论吗？这种自然地尽情倾吐的音乐，正适合浪漫派乐潮的需要。

　　在交响乐这一领域中，舒伯特虽然还不能望贝多芬之项背（他的好几部交响乐，恐怕只能屈尊排在“可听可勿听之曲”一类中）；然而，如果他仅仅留给后人一部（而且是残缺的）《第八交响曲》，那他也绝对可以赢得不朽的名声了。这部作品，要给以“伟大”的评价，并不合适，但绝对是前无古人而且后无来者。就连作者自己，不也写不出第二部如此瑰丽的交响曲，而且写到第二乐章也只好搁笔，难以为继吗？“未完成”实是已完成。有些好心好事者总想续貂，固然只落得弄巧成拙，恰似人们写什么《红楼圆梦》之类，又像有人妄想为米罗岛的维纳斯雕像“断手再植”；还有一种考据认为此作的其他乐章并未遗失，不过被误放到《罗萨蒙德戏剧配乐》中去了。此说即使可信，那另外两章也是配不上前两章的。

　　要借用文学语言来解释《未完成》这篇杰作是徒劳的，但人们要从倾听中充分感受这种神异、恍惚有如一场好梦般的音乐之美，却又绝不比听懂任何一篇标题乐作品更困难。恐怕这正是它成为最通俗（毫无贬义）也最耐听的交响乐的原因之一吧？

　　舒伯特的钢琴音乐也并不跟着贝多芬亦步亦趋，而是用了大不相似的钢琴语言。钢琴在他指下真正成了歌吟的工具。但他在键盘上吟唱出的那些钢琴音诗，又同后来者的钢琴大诗人肖邦并不相似，各有其美，各尽其妙。他的后期之作，貌似平易，却并不好懂，所以也许并不适合我们凡人去硬啃。必须推荐的必读之作是那些即兴曲。这种音乐真像是兴会淋漓诗兴大发的骚人的口占一绝，诗味极浓，但又不必勉强赋予什么题目与意象。它们是纯乐性的道地的“无言歌”“无题诗”。它们抒发着作者情怀中乐天的一面。那滔滔不竭的乐流，始终像清溪之水一般自在淌流。其中最为美妙的也许应数那首“降G大调”的。钢琴诗人是在沉思默想中漫步行吟，在溪光云影中编织他的“好的故事”。如此纯真素朴不假雕琢的诗与歌，除了舒伯特是再没有人能吟唱的。

　　他最辉煌的业绩当然是艺术歌曲。这种艺术歌曲是诗艺和乐艺的完美结合。它需要作者与演者的精雕细刻的表达，同时也要求一个诚意的倾听者的认真仔细的吟味。听者既要理解、感受那诗艺之美，又必须能感受那同诗的文字结合在一起的音乐的力量；这就比单纯读诗或读乐要求更复杂细腻的体验。

　　舒伯特一生像流水作业般“生产”歌曲，总产量达到了令人难信的五百六十七篇！而其中约有二百篇作品还是为同一诗篇一谱再谱的。

　　《魔王》当然是最为广大乐迷所知的一首。此作不但有李斯特改编的钢琴曲，还被柏辽兹拿它配器改成了管弦乐曲。然而原作是民谣风的，又是很声乐化的，特别是其中有些地方是宣叙风的，既如歌，也似语，需要自然而亲切的表达。改为钢琴或乐队展不免显得生硬无味了。

　　其实在《魔王》之前，舒伯特就已谱写了他的第一篇天才之作：《玛格丽特纺织歌》。恐怕注意这一曲的爱好者不像爱听《魔王》的人那么多。但貌似平凡而实是神韵非凡的这一作品，是非常值得反复细玩的。它就像《浮士德》诗剧中的一幅“插图”。没有任何一幅关于《浮士德》的画是有资格同他这幅有声的音画、有形的音诗相提并论的。如果听懂了它，一个活生生的玛格丽特便如在目前了。不但如此，她那满腔烦忧、重重的心事，也可以感受到了。这篇小歌，曲调素朴得近似于说话，却叫人觉得真挚可信之极。曲中有一个最动情的地方，这位女郎的微妙复杂的激情，作曲家却是用了音乐中“最有力量与情感的休止符”来表达的。评家认为，这里的休止，其诗意与戏剧性之强烈，不愧为伟大天才的神来之笔。真可谓：“此时无声胜有声！”

　　贝多芬、舒伯特相继走出了新路，浪漫派乐风吹遍了乐坛。门德尔松虽然是此派中的巨子，却又带着些与众不同的特色。他善于用古典派的“格律”来规范浪漫派的乐想，在古典曲式的柜子里安排浪漫的诗意内容。有点像用有用的旧瓶装进新的美酒。

　　音乐会序曲《芬格尔山洞》可以拿来做一个好例子。此作在百多年来始终是音乐会和唱片中的保留节目，至今也未曾被乐迷听厌。本来许多标题乐作品很容易叫人一听便爱，而也难免于多听便厌。门氏此作却是听得越熟越是其味檀檀。这其中道理便同他运用古典“格律”，发挥了纯乐的力量有关系。你会发现那音乐是离开了文学与绘画的标题所规定的内容，产生了自有的效果，显示音乐自身之美了。

　　不过也值得指出，此曲在刻画自然景色上也确是精彩。音乐中的“山水画”不可胜数，门氏的这一幅是突出的。它不但画出了从山洞内外所见的天光海色、来潮与退潮，还传出了在岩穴中观海听涛之人的心理感受。这幅交响画的“透视法”是奇妙不过的。然而当你倾听着其中丰富而曲折、层出不穷的变化时，可能没注意到乐曲的结构和发展竟然是并不怎么复杂的。这也正是他善于驾驭形式的妙用。

　　这一曲还算不上他的拔尖之作。他最了不起的大作是《仲夏夜之梦序曲》，而这是一位年方十七的少年的作品！就连门氏自己，毕生中再也没能写出这样永葆青春之美的作品。

　　可以拿来作一比较的是他的《E小调小提琴协奏曲》。此作也是洋溢着一种朝气，鲜美，英俊，听时足以令人暂时忘怀于人世间还有丑恶与痛苦。然而可惋惜的是，这篇美妙音乐的耐读性是不好同《仲夏夜之梦序曲》比的。从前有位为小提琴写史话的英国文人在盛赞此曲之美的同时又叹息道：假如我能重生一次，再享受一番初听此曲的新鲜感，那多幸福啊！

　　再拿门氏的一部交响曲来对比也是颇有启示的。《意大利交响曲》一开头的音乐可谓灿烂已极。然而正如评家所云（也是我们有同感的），在一开头的漂亮音乐进行不多久之后那吸引力很快便减弱以至消失，而且听下去不免失望了。门氏花了很大气力才写成的这篇作品，反而远逊于他写来并不吃力的少年之作。这部交响曲和另一部《苏格兰》不一定需要列为必读之曲，尽管它们是所谓“名作”。必须列为必读曲的倒是一篇小品。其实它就是人们早已耳熟的《春之歌》，但耳熟未必就一定认真倾听吧？这篇小小的无言歌完全可以同他的大型作品并列为他的天才的见证。无言歌本来是意在忘言的，所以不但无言（词）也无题。（除了《威尼斯船歌》等少数几首有作者自加之题。）这曲题当然是他人所拟，但也的确不可能有更恰当的曲题了。听这篇春之礼赞的音乐可以联想文艺复兴画家提香与波迪切利描绘春神花仙的名作。通常人们用温柔的格调演奏它，诚然也可喜；也有人改为乐队曲，抒发了一种春日大自然中少男少女们陶醉于青春之美的意境。这正可以说明，短小的篇幅中竟蕴含着如许丰富的乐意！

　　门德尔松即使未曾写下那些交响乐（除了上面提到的两部，还有不少，都谈不上有吸引人一读再读的魁力），而仅仅留给我们以上推荐的大小作品，也就很可以永远留在爱乐者心中了。

　　当然，他写的大量作品中有不少是完全可以列入“可听之曲’那一部分的。

　　从《仲夏夜之梦序曲》《E小调小提琴协奏曲》《芬格尔山洞》和《春之歌》这些作品中，你可以领略到他的风格特色：典雅，清新，洗练，从容不迫。最鲜明突出的是那种青春之美。然而他最缺乏的是激情，他决不像有些浪漫派人那么激情如火。

　　激情如火的浪漫派乐人是柏辽兹。要了解浪漫派音乐的特色，不可不听他的作品。这将是下一篇中的话题。

　　我们要接着前文继续漫谈浪漫派音乐。激情如火彻头彻尾的浪漫派乐人是柏辽兹。要了解浪漫派音乐的特色，不听柏辽兹是不行的。听他的作品，可以通过他那如画又如剧的音乐了解到标题音乐的功能与效果，还可以从中获得管弦乐配器与色彩的大享受。

　　一部同他的生涯紧紧联系在一起的作品是《幻想交响曲》。这是一部完全打破了历来交响乐传统格局的大胆之作。虽说这部“五幕剧”并不是自始至终都能吸引人，但其中有好几个乐章都是独创的而且精彩异常，写实与想象交相为用。第二乐章写舞会场景，有“众里寻她千百度，蓦然回首，那人正在灯火阑珊处”的妙境。景与情交织交融。第三乐章也是写景又复抒情。处处叫人感觉出那个情场失意百无聊赖的主人公的在场。第四乐章《向断头台行进》，刻画既工，又仍然以人为主。并且能迫使听者不是只作为一个看热闹的旁观者而是同那个赴刑场者一起体验着阴暗绝望的心情。这是极高明的大手笔！听这一章有时令人毛骨悚然，不禁怀疑作者是否也当过死囚，才有此体验？

　　从这些方面都可见柏辽兹的自由的幻想实际上是建筑在他对人生世态的体察上的。最后的那个乐章是一幅“地狱变相图”，却也因其根据之不足（欣赏者也缺乏可以联想与共鸣的生活依据），因而不能有很大的说服力，现出了才穷力尽的样子，也没有什么大听头了。

　　柏辽兹的另一篇值得细读的力作是《罗马狂欢节序曲》。这本是歌剧《本韦奴托·切利尼》中的一首幕间曲，我们可以拿来独立地欣赏，不须细究其同歌剧内容的关系。音乐文献中写狂欢节情景的相当不少，很容易只显得热闹而缺乏韵致与余味。柏辽兹此作在写热闹气氛这方面固然不凡不俗，而其最动人之处还在于传出了一种良辰吉日的醉人气氛。特别是那一开头的不多几笔便呼唤出了这种气氛。听了好像罗马古城的男男女女一睁眼醒来便见到阳光耀眼，一派喜气洋洋的情绪。这种效果证明了这位管弦乐配器大师的形象思维与技巧的确有过人之处！

　　相形之下令人踌躇的是怎样选读李斯特之作。他同柏辽兹并世齐名，都被视为标题乐新乐风的开创者。他那些作品不但名噪一时，至今也被人们奉为经典之作；不过，说老实话，能免于平庸之讥的并不多。他的两部有标题的交响曲、十二部交响诗、两部钢琴协奏曲，到底有哪些可人选为“必读曲”呢？算来算去只好屈尊它们放进“可读曲”里比较合适了。

　　他的管弦乐作品是这样一种情况，那么“钢琴大王”写的数以百计的钢琴曲又当如何选取？也不大好办。假如照着有些评选家宽宏大量的评价，把《匈牙利狂想曲》之类也拉进“必读曲目”，似乎又降低“必读曲”的标准，于读者并无好处，也并非对李斯特大师的真正尊重。

　　然而对于钢琴诗人肖邦的所作，我们又只愁有太多的佳作难以割舍！

　　纵观乐史，肖邦实在是一个特异现象。仅仅靠一架钢琴，他便做出了众多作曲者用一支大乐队反而表现不出的大文章。他把钢琴这种机械人性化了而且诗人化了。莫扎特和贝多芬他们当然也开发了钢琴的性能，以钢琴为喉舌，发表其思维，但只有到了肖邦笔下，钢琴才成了通灵的“传媒”，它甚至唱起了连人声也自叹不如的歌声。李斯特一派总想迫令钢琴仿制别的乐器，变成管弦乐。他的许多改编曲加上他本人的演奏绝技，也确实达到了此种效果，令人叫绝。可是肖邦才更高一筹。他不要钢琴抄袭他人取消个性，而是分外发挥它的本能，让这乐器显出连管弦乐也不能取代的神通。因而也出现了这样的情况：有许多钢琴曲，改成管弦乐便更加多姿多彩；而肖邦之作几乎是以不改为妙，移植到别的乐器或乐队中，反倒走了样，变了味。比方那篇《升C小调幻想即兴曲》，是一首高华秀逸的钢琴诗篇，美到极处，也正是绝对不宜改编的一例。此乃肖邦身后遗作，曲虽不大，却是神品无疑，不用说是必读之曲。

　　他的“钢琴诗”中既有咏怀的抒情诗，也有内容深刻的史诗。例如《G小调叙事诗》，曲中寄托了故国之情亡国之痛，音调苍凉悲壮，有强大感染力。

　　《前奏曲集》中有两首不可不读。一是人们比较耳熟的《雨点》，它那意境和韵味很能唤起我们中国人的共鸣。在秋意萧然的气氛中，一个愁绪满怀的人听着檐前雨滴，时疏时密，这在中国古诗词中不是不难寻到印证与比较吗？而其中间一段的乐境也不禁叫人忆起宋词中名句：池上轻雷荷上雨！

　　另一首是《D小调前奏曲》（作品28之24）则又换了一副阔大的气象。有人把它填上“暴风雨中一朵小花”的情景，也未尝不可作如是听。但别小看如此短促的一篇小品，内里其实蕴藏有更宏大深远的意境，认真倾听，你会感受到这位忧患之情极深的音乐诗人是“心事浩茫连广宇”（鲁迅句）的！

　　一般的肖邦爱好者也许对他的圆舞曲一听就爱，但这些音乐和一般的华尔兹是并不好相提并论的。有人形容它们是一种“心灵的舞蹈”。《圆舞曲集》中有一首《升C小调圆舞曲》（作品64之2）风韵独绝，完全够得上这个称呼。其意象之恍惚有如梦中见仙人起舞，叫人觉得施特劳斯的那些名作显得是凡脂俗粉了。

　　夜曲是肖邦深为嗜爱的体裁。许多人之迷上肖邦似乎也是由于他的夜曲。肖邦是借助于夜深人静万籁俱寂这气氛，来独自一个向他的对话者倾诉自己的满怀烦忧之情。这种绝不仅仅是好听而已的音乐，我们也必须肃然悄然而倾听之。你必定会发现，《夜曲集》中有如许不同气氛不同心境的夜。例如降E大调、降D大调和升F小调的三首夜曲，便是如此。

　　在他的大型作品中，奏鸣曲有某种跟前人迥然不同的意趣，而且也不同于他在其他作品中的表达方式。并非我辈普通人所易于读通的，所以列于“必读曲目”中也不合适。

　　肖邦有两部钢琴协奏曲，首先可听那首《E小调协奏曲》。但不可不知的是，肖邦的协奏曲是可惜美中不足的。它们不大能算是交响音乐，而只像一种附加乐队伴奏的钢琴独奏曲，太缺乏交响性了。管弦乐部分平淡无味，往往显得多此一举。不过钢琴部分之丰富美妙足可弥补抵消这一缺陷，令人不觉沉醉其中而不愿苛求了。

　　瓦格纳这人我们是不可以把他只看成一位作曲家的。他的成就主要在于改革歌剧创立乐剧。乐剧的台词、音乐和舞台设计一手包办，可见其多才多艺了。真要领略他的综合艺术的效果，需要看现场演出。所幸他的乐剧中的灵魂是音乐，尤其是管弦乐，那是可以取出来独立听赏的，正因此这也成了音乐会中极受欢迎的保留节目。

　　首先要推荐他的序曲作品。必读之作是：《罗恩格林前奏曲》《特里斯坦与伊索尔德前奏曲》《情殉》与《纽伦堡名歌手前奏曲》。三篇作品，三种截然不同的情趣。《罗恩格林前奏曲》带着有神秘色彩的罗曼谛克气氛。《特里斯坦与伊索尔德前奏曲》用复杂的半音阶线条交织出一幅无边恨海的阴惨景色。通常和此曲连着演奏的《情殉》，更是把人间爱欲的大苦与极乐抒发到了极致。然而《纽伦堡名歌手前奏曲》却又把人们送回阳光灿灿的世俗世界。对照着听这三篇音乐，恍如经历、尝味了三种完全不同的人生，而这都是从同一个头脑中构思而成的，有的还是瓦格纳在同一时期中同时在酝酿着的，岂非不可思议！

　　《尼伯龙根的指环》是一部庞大的乐剧，其中的音乐是听之不尽的，但有两曲可以说是爱乐者无论如何必听的。其一是《女武神的飞驰》。那是一段幕间音乐，像一幅壮观的大壁画，写的是英武非凡的女武神们挟着风云雷电在九天之上纵马飞驰放声高唱的场景。它既有如画的逼真，又不失其神话的色彩，而且音乐的交响化与配器之美妙也是卓绝的！

　　另一篇绝妙的音画（也是音诗）是《森林之细语》，写剧中英雄齐格弗里德漫游林中的一景。风摇树语，“鸟鸣山更幽”。在所有此类“音乐风景画”中堪称出类拔萃的神品，就像米勒和柯罗的画那样名贵可珍！

　　瓦格纳只写过两部交响曲，一部遗失了，一部不成功。去世前他又打算写一部而未能如愿。但论者认为人们无须为此惋惜，因为瓦格纳已经把他的交响乐思维尽情发挥于其乐剧中了。

　　在室内乐、钢琴曲等方面，他也没有什么可供我们“必读”之作。但有一部作品却值得在此郑重提出，便是《浮士德序曲》。

　　此作不是用在歌剧中的音乐，只是一篇独立的音乐会序曲。很可惜的是许多爱乐者似乎不大留意这篇了不起的杰作，往往漏听，失之交臂了！人所共知，用浮士德这题材谱制的歌剧、交响音乐、钢琴音乐，多得叫人难以遍读。老实说其中有的不读也罢，但如果对浮士德这典型感兴趣，那么此曲是不可不读的。作者原想拿它写成一部交响曲的，后来加以修改，独立成篇了。虽然如此，其中却浓缩了歌德诗剧的精神，可以说是文学原著的一种令人信服的“音译”。如此美妙、深刻、耐玩的作品，假如对其无所知，真是太可惜了！

　　19世纪的音乐文化非常多彩，在音乐风格上争奇竞秀，相互对立。瓦格纳也有他的对立面，首先便是布拉姆斯，但这要且听下回分解了。

　　上一次我们谈了瓦格纳的作品。但在那个浪漫派音乐的鼎盛时代，还有在乐风上同他大异其趣的大师。瓦格纳的对立面主要便是布拉姆斯。从前某个时期流行过“三B”之说，这所谓“三B，除了巴赫和贝多芬便是布拉姆斯了。把他同两大乐圣供在一起，可见其在许多人心目中地位之崇高了！

　　他生在那浪漫派和标题乐盛行的时代，却敢于反潮流而行，坚持我行我素，写他的纯音乐性的作品。当时在瓦格纳和李斯特那一派人的耳中，布拉姆斯的作品简直是一钱不值的。还有些并无门户之见的乐人也讨厌他，例如柴科夫斯基便是如此。翻开文豪肖伯纳的乐评文集看看，相当不少是以讽刺的笔调批评布拉姆斯之作的。

　　时间与公众终于作出判断，他的作品也许并不像其最虔诚的信徒所以为的那么伟大，但它们属于音乐文献中的重要经典是无疑的了。人们听他的作品，可能初听会感到费解，也不悦耳，然而只要认真听下去，就会发现它们有深度，有耐咀嚼的真味而终于会爱上它们。如果你真正了解了他，还会听出这位严肃的大师是古典其面而浪漫其心，是一个感情复杂的人物。

　　他写了四部交响曲。其中我们必读的恐怕是第一、第二这两部。前一部，有些人捧之为可以继承“贝九”传统、也同样伟大的“第十”！看来这评价难以为更多的人接受，总之是他的代表作。在交响乐事业不大兴旺的19世纪中叶，他的交响乐的确有一种纪念碑似的价值。《第二交响曲》同前一部作品的阳刚之气大不相似，另有一种明朗可喜的田园风味。

　　在小提琴协奏曲这领域里，从19世纪以来形成了一种公认的评价：排在最高一档上的作品只不过四五部。除了莫扎特、贝多芬、门德尔松和柴科夫斯基的小提琴协奏曲，还有一部便是布拉姆斯的《D大调小提琴协奏曲》，这也应列为必读之曲。

　　至于他的两部钢琴协奏曲，虽然在他的全部作品中占着重要位置，但是对于我们一般听众来说，并不是那么容易接近的。

　　他写的《悲剧序曲》与歌剧无关。他也从来没写过歌剧。既然他也不喜欢搞标题音乐（除了此曲还有一部《大学庆典序曲》是加上了标题的），所以这部作品还是当纯音乐欣赏更合适。但它的曲题“悲剧”是非常恰切地概括了全曲的含意的。这种“悲剧性”并无感伤情调，而是相当悲壮的。它是一部并不难懂而又内涵深刻、余味深长的作品。

　　布拉姆斯在室内乐、钢琴音乐和艺术歌曲诸方面都写了许多好音乐，可惜并不都是平易近人的，需要人们从长期而广泛的听赏实践中自己去发现和选择，去各寻所好地“结缘”。至于家喻户晓的《匈牙利舞曲》，可以认为它们并不能代表布拉姆斯，何况那种音乐也不好算做道地的匈牙利风格。

　　前面提到对布拉姆斯的音乐听不惯的人中有柴科夫斯基。拿这两位同时代而乐风绝不相似的大师来对照一番是很可以扩大我们对音乐天地的视野的。我们感到，布拉姆斯像是总在控制和约束着自我的感情，力求含而不露，蓄而不发。老柴却不然，是让胸中的一切宣泄无遗。本来他所处的那个旧俄时代的社会便是一个悲剧的舞台，他本人的生涯也是一篇悲剧，而况他那性情又是如此多愁善感！这几方面的因素凑合在一起，于是老柴的音乐中便自然而然地浸透了俄罗斯人的忧伤哀愁了。其中即便出现短暂的欢笑，也成了强颜欢笑，苦中作乐了！

　　《悲怆交响曲》等于是其人其乐的一个总结，也是这出大悲剧的高潮。这样的音乐，对于诚心听乐者绝非一种消闲解闷的娱乐品。听它是令人悲怆的，而且会发人深思。它有某种不可抗拒的魁力，艺术表现又是很高明的，经得起细听多听。它也是深人浅出的。因此，这部交响乐和《田园》《未完成》《自新大陆》一起，理所当然地成了雅俗共赏的也是最普及的交响乐。交响乐是严肃音乐中最严肃的，所以大众化的交响乐是更难能可贵的。

　　他写的另外五部交响乐中，第四与第五虽然也是音乐会中常常演奏的，但以内容的深度与艺术质量而论，都不能同《悲怆》相比。

　　不过，他有两篇标题乐力作，应该列为必读。

　　一篇是《罗密欧与朱丽叶幻想序曲》，这是爱乐者比较熟悉的曲目。作为莎翁名剧的一种“音译”本，似乎那可信性超过了某些平庸的译本或戏剧演出。

　　柴氏不但善读也善译莎氏乐府，他而且为但丁的《神曲·地狱篇》提供了极其传神的“音译”。

　　这就是《里米尼的弗朗切斯卡》。他把《地狱篇》中一段中世纪的言情故事演绎成了一部感染力强烈的音诗。曲中对地狱景的刻画似乎比柏辽兹（《幻想交响乐》末章）李斯特（《但丁交响曲》）笔下的地狱更有说服力；也比浪漫派画人德拉克洛亚的名作《但丁的小舟》更来得阴森可怖；而写到女主人公弗朗切斯卡，更叫人好像面对着一位凄苦欲绝的薄命红颜，听她哀诉自己不幸的身世。在作者饱蘸了同情的笔触下，那座发生悲剧的中世纪深宫中阴冷的气氛，竟可以使听者不禁为之不寒而栗！乐中有人，有景，有情；器乐的语言达到了歌剧的效果！爱好老柴的乐迷往往错过了这样一部文情并茂的不朽之作，那岂不太可惜了！

　　极受众人欢迎的《降B小调钢琴协奏曲》，以及被列为小提琴协奏曲经典的《D大调小提琴协奏曲》，如果作为必读曲，也未尝不可，但你迟早会发现它们在深刻性上是美中不足的。

　　像《天鹅湖》这部芭蕾音乐，欣赏者很多，其实还是《胡桃夹子》更有韵味。这两部音乐都只可选听，不必通读。

　　钢琴套曲《四季》中倒是有几篇小品很可以作为必读之作欣赏。例如《三套马车》《白夜》《秋》。至于《船歌》，虽然很讨人欢喜，却稍嫌带着一点沙龙气味了。

　　19世纪音乐文化的一个突出现象是民族风格的异军突起，突破了以往传统风格一统天下的局面。从17世纪以来，古典音乐的风格大体上是比较统一的，色彩是差不多的。不妨说它其实是以德、意、法的民族风作为“三原色”调和而成的“灰调子”（绘画术语）的图画。到了19世纪中叶以后，民族风的音乐呈现出一种异彩缤纷、令人耳目为之一新，民族风为音乐送来了新鲜空气。

　　假如你原来听惯了那些德奥风格的经典之作，忽然接触到格里格他们的北欧风味，那种新鲜感的美妙你将终生难忘。说老实话，同前面谈到的大师们相比，格里格显得矮了一点。他还够不上巨匠的项背。他没写出气势恢宏、思想深刻的大文章、神品；但他为人们贡献了大量小品，其中颇有些逸品与妙品。何况他不但有民族风格，而且很有他自己的个性。

　　要选他的必读曲，人们自然会首先想到《培尔·金特组曲》。这是他的代表作。虽然它是易卜生诗剧的配乐，可是世界上知道那部文学原著的人远不如听过这配乐的人多。不过，其中有一些是分量较轻的，只有《早晨》这一曲是值得多加注意领略的。只用如此短小的篇幅和简单的素材、经济的笔墨，而能将一幅海滨朝景描画得如此令人信服、心神俱爽的例子，在音乐文献中恐怕至今还找不出。

　　他只好屈尊做个小品大师。但《A小调钢琴协奏曲》应该看成一部画面广阔，气势不凡而又清新可喜的杰作，是不可不读，也还耐得起多读的。

　　即使是几分钟可以听完的钢琴小品《致春天》，你也会强烈地感受到其中的北欧风味，而且其味清新隽永。他写了大量的抒情小品，都是朴素天真而又诗意盎然的。其中最耐人寻味的便是《致春天》了。我们听这首小品的时候，好像咽下了一口清冽甘美的冰下流泉。同时也仿佛感受到了曲中所传达的诗意：严冬方去，寒意未消，在溶雪化水中送来了春之消息。

　　柴科夫斯基的乐风当然是俄罗斯风味了，其实他还是在西欧与俄国之间有所调和的。还有比他的俄罗斯味更浓的（虽然并不比他更高，更能做俄罗斯人民的“代言人”），那就是“强力集团”那一派人的作品。

　　下一回关于欣赏曲目的谈论，就接着“强力集团”这个话题往下谈。

　　上一回漫谈，说到还有比柴科夫斯基的俄罗斯味更浓的，那就是所谓“强力集团”那一派人的作品。

　　在这个“五人团”里面，人们最欣赏的作曲家是里姆斯基-科萨科夫。标题音乐的形象性，鲜明的斯拉夫风味，再加上他有一手为管弦乐调色赋彩的高明手艺，这样便构成了他的管弦乐作品的吸引力。古典音乐中流传极广也最讨人喜欢的节目之一，就是他写的那部《天方夜谭组曲》。当然此作之流行也沾了《一千零一夜》这部文学经典的光吧。我们应该心中有数的是，此曲的四个乐章，并非“等值”，不是都同样耐读的。我想我们不妨浏览全曲而重点细读其一、三乐章。第一章是《辛巴德航海》。在所有的描绘大海的音画中，它是相当出色的一曲。其动人之处显然也不仅在于对海上风光刻画得又真又美，而且同瑰丽的文学故事巧妙地融合为一。这位配器大师的卓越的技巧也使这一巨幅壁画更加显得灿烂夺目。

　　也许你听熟了以后又不免有难以满足的遗憾。它的“重复话”嫌多，而未能将乐中意境作更广更深的展开。

　　《辛巴德航海》可当文学名著的插图观赏，那么第三乐章《王子与公主的情史》便是一篇音乐抒唱的爱情诗。要论诗意和乐艺的高下，恐怕更美更耐听的还要数这一乐章。即使拿配器的精美来说，也是很可细玩的。

　　我们来不及谈里姆斯基-科萨科夫的“俄味音乐”，倒先介绍了这部“东方风味”的作品，固然它那“东方风味”并不是道地的阿拉伯味。

　　他还向爱乐者贡献了一部更精彩的并非“俄味”之作：《西班牙随想曲》。我们知道，并非西班牙人却爱写西班牙风味的音乐，历来是许多作曲家的爱好。这种“仿西班牙风格”的乐曲太多了。真正西班牙人写本地风光的作品，反而不大引人注意。在所有的“仿作”中，里姆斯基-科萨科夫这部随想曲，恐怕最能满足向往西班牙风光的乐迷了。这的确是阳光耀眼热气腾腾的音乐！

　　俄罗斯民族乐派中有几位我们只好暂且略而不谈，但不能不介绍一下鲍罗廷。他是一位既行医又兼教课的业余音乐家，还热心于进步的社会活动。短促的一生中辛辛苦苦地工作，作曲也是忙里偷闲。但是他却留下了为俄罗斯音乐生色不少的杰作。

　　《波洛维茨舞曲》是歌剧《伊戈尔王》中的音乐。其中，女声合唱的部分具有一种迷人的魅力，而男声合唱部分犷悍而野性，两者适成对照，是虽然多听仍不失其新鲜感的音乐。

　　《夜曲》是他的《A大调弦乐四重奏》中的一个乐章。它的音乐极为甜美，听了好像是一群知心朋友在沉沉长夜中高歌曼吟，浓情似蜜，是一种令人心醉的音乐。

　　民族乐派中并非只有二流人物。小小的挪威出了一个格里格。同样是国土不大的芬兰也出了一个西贝柳斯。格里格不曾写出重要的交响曲，西贝柳斯却以他的交响音乐雄视乐坛。19世纪末叶，交响乐领域难得有伟大深沉之作，西贝柳斯的崛起使小小芬兰成了“交响曲大国”！

　　从他的交响曲中人们可以感受到荒寒北国大自然的严峻与人民的坚毅顽强。音乐不但有北欧的民族色彩，作曲家的个性风格也与众不同。而那交响思维的丰富，气象的阔大，也处处叫人感到不同凡响，是贝多芬、布拉姆斯等大师的交响乐传统的一个新发展。听西贝柳斯的交响曲，会打心里产生一种面对崇高事物的敬畏感！

　　他写了好几部交响曲。其中，第一、第二这两部都可作为必读之作，反复倾听。

　　在民族乐派作曲家群星中，最灿烂夺目的一颗明星无疑是德沃夏克了。正像西贝柳斯不仅属于芬兰民族一样，德沃夏克也绝不仅仅是波希米亚民族的音乐文化代言人，而且他是应该列于西方音乐史中大师之林而毫无愧色的。因为像《自新大陆》这部交响曲，不但有波希米亚人的血液，而且吸收、融人了美洲印第安人与黑人音乐的因素，酿制成了全世界各民族人民雅俗共赏、最通俗易懂的交响音乐，这真是令人赞叹不已的！

　　不过，这部好听又耐读的交响曲虽然如此普及，人们几乎都耳熟能详了，然而要真正能深知其中所蕴藏的听之不尽的美，绝不是随意听听便能做到的。平易近人并不等于肤浅。它是一部最经得起广大听众与悠久时间考验的大作品。不但必读，而且要反复读，精读！

　　爱乐而不曾听《新世界交响曲》（一般人喜欢这样叫它，但《自新大陆》是原题，更确切地表达了作者向他怀念的故乡亲人传达自己所见所闻所感的信息之意）的，恐怕不会有；只怕也有不知道他另一部美妙的交响乐的。这便是《D大调第四交响曲》。此曲的味道和《自新大陆交响曲》很两样。但也有相似之处，即是都有层出不穷的可爱的旋律，丰富的和声、复调和精彩的配器。也许更值得用心倾听的是那种毫无造作之感的交响性和生动的气韵。

　　至于《G大调第八交响曲》，曲趣又不同于以上两件作品，也可以细读，只是它的终乐章似乎有些不大相称。

　　人们常常为大提琴协奏曲文献中高峰作品屈指可数而遗憾。德沃夏克的《B小调大提琴协奏曲》正是那屈指可数的几部中的一部，也许还是最美妙动人的一部。

　　这篇作品可以说是《自新大陆》的姐妹，它们的写作有同一背景。我们也不难从中听出作者相似的心绪。此作可谓一部用大提琴助奏的交响曲。它不仅乐想丰富深刻，曲调绝美，织体繁复而精致，配器色彩富丽；而且它那音乐的交响化效果也是令人叹为“听止”的！也像《自新大陆》，它是不厌百回读的！

　　除了舒伯特，没有谁能像德沃夏克的音乐语言这样的自然，毫不做作。它不但以其美妙吸引你，还因其饱含着真挚之情而打动你，叫你既一见倾心而又始终不厌。

　　可惜的是，他有不少极其可爱的佳作还不一定已被爱乐者重视，这真是憾事！

　　例如，三联序曲《狂欢节》《在大自然里》《奥瑟罗》。世人听得比较熟悉的只是那篇《狂欢节序曲》而已。更美妙也深刻的另外两篇却往往被错过了。何况这三曲要联接起来一口气听，你会更完整地领会作者的深意。

　　室内乐作品往往显得深奥难解，令人不大好接近，德沃夏克的《F大调弦乐四重奏》却像《自新大陆交响曲》一样深入浅出，平易天真，而又美妙惊人，永远不失其魅力！

　　他的两集《斯拉夫舞曲》，乐迷们至少也熟悉其中的几篇。然而他那十篇管弦小品《传奇集》，注意欣赏的人恐怕不多了。其实这里面有真正的波希米亚风味。曲虽短小，意境却幽深，堪称乐中妙品！

　　在民族乐风的吹拂之下，法兰西也出现了寻求本土特色的作曲家，那主要倾向也便是力求摆脱德奥乐风的影响，标法兰西文化之异。

　　圣-桑斯是位学识广博多才多艺的乐人。他多产，过去也颇受音乐会听众的宠爱，然而要推荐他的哪些作品列为必读，倒也煞费思量。

　　说实在的，他那些交响曲、协奏曲、交响诗，都是闪露才华之作，也是可以悦耳娱心的，但要当作经典之作来细细咀嚼，便会在新鲜感褪色之后暴露出平庸的内涵。例如那首受到提琴家和许多听客赏识的《第三小提琴协奏曲》吧，也只好把它放到“可听之曲”那一类去了。

　　又比如其钢琴协奏曲，我们也只好如此对待，因为它们纵然技巧圆熟洗练，也并不与前人之作雷同，还颇有一些新颖可赏之笔。即以管弦乐的交响化与配器而论，比起听肖邦的钢琴协奏曲来还可以获得较大的享受。可惜这样的音乐终究是只可偶一听之才能卒读，不耐反复倾听的。

　　假如根据这些印象便断定此公所作一无可取，那又不公平了，那又会错过真正的杰作。可以说，他有两篇真正的乐中神品，你如果无缘细读，简直是人生一件憾事。

　　其一就是许多人并不陌生但却未必珍视的《天鹅》。它是从《动物狂欢节》中折枝选摘的一朵奇花。那一部音乐是一种才子文章、游戏笔墨，有一种玩世不恭的谐趣。现在已同《彼得与狼》（普罗科菲耶夫作）一起，成了少长咸宜的音乐童话。人们也忘了其中有作者向其同时代乐人施放的冷箭了（正因此，生前不予发表）。

　　平心而论，《动物狂欢节》当作儿童音乐漫画“看”是并不坏的。但是对其中的《天鹅》也那么闲闲看过，那却是亏待了一颗明珠了！

　　不要因其只是一篇小品而低估它，此曲是列于神品而无愧的标题乐杰作！既是那么造型鲜明如精工的浮雕工艺品，又超越了形似而有悠然不尽的诗意。曾有一部芭蕾小品《天鹅之死》，此曲成了舞蹈形象的根据。我却认为那是创作者的误读从而也成了对欣赏者的误导启得这篇音乐既走了样也走了味！

　　圣-桑斯的另一篇绝唱是小提琴曲《引子、随想风回旋曲》。它好像一首中篇的协奏曲，写得精致的管弦乐对于烘托小提琴独奏或与之交响发挥了出色的效果。虽然篇幅不大，只抵得一般协奏曲的一个乐章，然而我们宁愿读他这言之有物的浓度很高的中篇小说，而怕听某些虚有其表华而不实的长篇大论。

　　虽然安上了个干巴巴的曲题，作者自己似乎也不曾透露过个中消息，许多人听它也许只知听其艳丽的曲调、铿锵的节奏与辉煌的协奏曲风的技巧；殊不知乐声中很可能隐蔽下一个衷感顽艳的爱情故事哩！

　　此曲也大可配上几幅法国画家德加画的舞蹈场景，但曲中由小提琴扮演的那个舞女分明有重重的心事满腹的哀愁，她那舞态与神情都浸透了一种凄苦之色。凑巧的是，这里面的人物、情节似乎都不难从莫泊桑的一篇短篇小说中去索隐。反正，圣-桑斯即使一生只留给我们以上二作，他也在我们心中不朽了！

　　上一篇关于民族乐派的作者我们议论到圣-桑斯。他是以法兰西音乐文化的卫士自命的。尤其在普法战争法国失败的刺激之下，他竟偏激到排斥德国人的作品。其实以真正的法国味而言，比才才算得上民族味醇浓而又自有其鲜明个性的伟大作曲家。

　　提到这个名字我们就不会不想起超人哲学家尼采。他从对瓦格纳的狂热崇拜中醒悟过来，幻灭之余，忽然看见一片真正的阳光，不觉为之狂喜。那正是他听《卡门》的感受。从这段真实的乐史佳话便知道比才的音乐是何等的不凡了。须知尼采不但是一位了不起的思想家，也够得上大半个音乐家的。

　　比才的音乐是如此流行也无人不爱，很可能被误认为并不深刻也不高雅，只是动听而已。其实他这种音乐平易近人而又深入浅出，既不同于瓦格纳的玄奥繁复，也不流于古诺、马斯内等人的俗媚。你必得在同他的对立面相比较对照的精读中细细品味，才能体验其真诚自然之美。它固然是彻头彻尾的法国味，比柏辽兹和圣-桑斯更真的法国味；然而连德意志的高傲无匹的“超人”也能欣赏它，又可知其中之美是更高更普遍了。比才的音乐绝不故作深刻，充溢着温暖而并非温情也不过火的人情味。《卡门》是如此，人们已耳熟能详，不消再絮烦。《阿莱城姑娘组曲》的真正价值，恐怕有些爱好者还不甚了解。这一组音乐在风味上和《卡门》有所不同。《卡门》表达出一种激情；《阿莱城姑娘》则表达了温柔敦厚而又是悲剧性的人情，它原本是为法国作家都德的剧本所写的配乐。我们听那音乐时也不禁联想起都德的文情。瓦格纳的音乐往往叫人觉得是将历史与现实拔高而且用高倍放大镜放大了的，可敬可佩而不大可信可亲。比才之作总是人世的，没有什么同现实人生疏离的感觉，可爱亦复可信可亲。《阿莱城姑娘组曲》中的《田园》《小步舞民钟乐》与《弗朗多尔舞曲》等等都是非常耐读而永不失其新鲜感的。

　　交响乐思维，似乎还是德奥乐人更拿手。到了所谓后浪漫主义时期，这又从布鲁克纳和马勒两位交响乐大师的作品得到证明。这两位都留给后人十部交响曲（前一位的十部中有一部未编号，后一位的最后一部未完成）。说句务实的话，要遍读细听这种庞大而且沉重的交响乐文献，对于经验还不多的爱乐者实在是一种很吃力的事情。布鲁克纳偏爱庞大的音响建筑，耽溺于瓦格纳式的宏伟殿堂的营造。听他这种音乐，没有很大的耐性是往往会想掩卷辍读的。那种始终无大变化的冥想气氛，也常常叫人疲倦而想透一下新鲜空气。

　　这样的殿堂，自然也应该去游览一番的。但我怀疑有多少现代人是真正流连忘返的。

　　至于如今看来颇有吸引力的马勒，他那些交响乐也是巨型建筑，音响的森林。构思复杂，头绪纷繁，配器精彩，音乐不落前人窠臼。他的作品比前一位大师更有听头。可惜的是，那艺术表现上的精彩终究弥补不了情感内容上的空虚。空虚迷们以至悲观厌世的情绪当然也是他那时代的反照，但是反来覆去地倾吐个人的牢骚，以至归心彼岸，仰求上苍，而且用了夸张的过分激动的语言，反复诉说差不多的意见，那就很容易叫人听饱反而开始厌食了！

　　和他同时代的另一位交响音乐名家是理夏德·施特劳斯。此公才气过人，从年轻时候起便连篇累牍地发表了名噪一时的大作品：《唐璜》《梯尔·艾伦斯皮格尔的恶作剧》《查拉图斯特拉如是说》《唐吉珂德》《英雄的生涯》《阿尔卑斯山交响曲》……都显得他多么善于挥洒其管弦妙笔表现其形象思维，刻画各种各样具体内容。他曾自夸有无所不能描写的本事，倒也并不全虚假。例如唐璜一题，历来写的很多了，他这篇音诗可谓著墨无多而效果出色。在《唐吉珂德》中，写憨而可敬的骑士与狡而可喜的跟差的滑稽冒险史，斗风车，战群羊等等，无不活灵活现，即使有时滑到庸俗的边缘，却总是不落凡套，带着文学原著的幽默味。他甚至才高胆大到敢于用音乐语言译释那本天书般玄妙的尼采名著。而听起来即使不一定能传原著之神，当纯乐来欣赏是绝不枯燥乏味的。在犹如一部有声自传的《英雄的生涯》中，大言不惭地作自我画像，尖酸地挖苦丑化私敌，铺排自己的辉煌业绩；像这种在他人恐怕是难于落笔的文字，他却从容写去，尽情发挥，弄出一大篇文章来，叫人听得饶有兴趣，虽觉有点好笑，却也不得不赞叹其技巧与才华的。再如《阿尔卑斯山交响曲》，从登山写到下山，从拂晓写到天黑，中间又探幽，观瀑，遇险，加上雷雨风暴，简直像一幅流水帐似的山水人物长卷。可他画得如此生动有致，始终可以抓住听者，不觉便追随作者游完了全景。到19世纪末，音乐中的写景文、山水画已经过剩，真难为他还能摆脱了陈词滥调，写得既有生气也不乏新意。

　　他还有一篇《七重纱衣舞曲》，取自所作歌剧《莎乐美》。曲中运用高妙的管弦配器，烘托出阴森得令人毛骨悚然的戏剧气氛，也是值得一提的。

　　然而，如果要在这许多可喜之作中找出必读的来，那可又不大好办了。

　　意大利人雷斯庇基，他的作品虽不妨归在民族乐派里，但他又吸收融合了巴罗克、古典、浪漫派的成分。因此听他的作品，往往只感到那音乐出色与完美，竟不觉得那是哪个民族的色彩了。

　　他有三篇以罗马为主题的管弦乐作品，即《罗马的松树》《罗马的喷泉》与《罗马的节日》。前两篇称得上标题音乐中的上乘之作。

　　一部标题音乐作品，能做到刻画精工还不是最难的事。贵在既有画意而又诗情洋溢。我们从听标题乐作品中还不难发现，有些漂亮的音画，纵然逼真，可惜画中无诗，无情，无我。高明之作大抵是画中有诗，诗中又有我，而那个“我”既是静观者，又是真正动情的。

　　雷斯庇基这两篇作品便可谓既是写生的音画，又是怀古之音诗了。其中诗情画意之浓，交织交融，真正令人低徊不尽，联想纷涌，不觉为之深深陶醉了！在听不胜听的标题乐文献中像这样的作品并不多见。

　　《罗马的松树》的第一章还不那么吸引人，第二章便把人带进了古罗马基督教徒殉道者的地下墓葬。气氛于阴沉之中含着追念与虔敬之情，叫人遥想当时的史境，顿时激起一种对殉道者坚贞之志的肃然敬畏。

　　此作中的第三章无疑乃最精彩名贵的一篇。月夜松风，本来也就可供描画吟咏一番了，但作者于此并非只是平常地赏玩景色，而是巧妙又自然地让听者感受到画中有一个怀古之士在看月听松，同时也便似乎感受到了其人吊古伤今的那一番感慨万端的心情了。

　　中国古人曾发“古人不见今时月，今月曾经照古人”之叹。作曲家这里写的也可能是曲中人以眼中之月色想到了它曾映照过的古罗马英雄豪杰吧？

　　中国人听这一曲，假如不期而然地想到了大诗人李太白的名篇“明月出天山，苍茫云海间，长风几万里，吹度玉门关……”那是很自然的。因为由中的这一片好月色还伴着万壑松风，有色有声，显得更立体，更富于动感，也更有情致了。

　　雷斯庇基无愧于他的老师——配器大师里姆斯基-科萨科夫。在这两篇音乐中，配器艺术之妙，对于渲染诗情画意所发挥的作用是有耳共赏的。就在对月夜松风的表现中，咏唱主要旋律用单簧管是极其允当的角色分配，这一运用可作为配器法的名例而不朽了！而衬托着单簧管的领唱，弦乐掀起了松风阵阵，那效果也是绝妙的！波澜迭起，跌宕多姿，风声、松声的起伏，其实又同景中人的心潮是呼应共鸣的！正是在这些地方，诗情画意打成了一片，听者也进入了乐境的深处也忘其为乐了！

　　《罗马的松树》最末一章也不俗，它展现的是古罗马军团远征归来的大画面。对这种场面作一般的描画并不难讨好，但最容易流于形似，热闹一场，没有什么画外之韵。此曲却有新意。它让我们仿佛看到了阿庇安古道，也听见了踩踏在古道上的大队人马的脚步声。作者调动了整个大乐队，其中包罗了一般罕用的管风琴和两架钢琴，用来制造那似简单而实复杂的沉重的脚步声效果，而这殷然如远处雷鸣的脚步声既富戏剧性又深含诗意，它也是历史的脚步声！没有深沉的历史感的，或者换了个不是古罗马人后裔的作者来写，也许写不出这样浓郁的味道。整篇音乐是一个安排精致的绵长的渐强，从隐约可闻逐步升级为最终的惊天动地。这是比那种所谓“压路机式”的“罗西尼渐强”更有震撼力的渐强！

　　《罗马的喷泉》中又有意境全然不同的妙笔。其中，第四段《梅地奇别墅的喷泉》是“压卷之作”，也同样是诗情画意中渗透了史感的标题乐，而更显得神韵悠然。此曲堪称摹写暮色的绝唱。音乐文献中似乎还想不起有可与之相提并论之作哩。于“夕阳无限好，只是近黄昏”的惆怅中又浸透了对往昔的愁思。人们听此曲会有许多历史联想，恍惚可见那景中人便是《罗马帝国衰亡史》的作者吉朋。他正在凭吊旧墟，回顾沧桑。

　　值得提醒听众的是此曲中所写的暮霭不是静止的、凝固的画面。作者把日落黄昏时不知不觉便从绚烂的云霞淡出为苍然暮色那过程作了神异的表现。这是透纳和莫奈的画笔所无法追踪的！

　　作者在此曲中用上了多种多样的装饰性乐器，如钢片琴、钟琴，加上竖琴和钢琴，这多种色彩耀眼夺目的妙音又同细分的弦乐与木管铜管之声交织交融，织成一幅音的锦绣，像印象派画人的彩笔那样，点染出云霞的灿烂色光。更微妙的是我们在目迷五色的同时又似乎可以感受着薄暮时的大气的变化。渺渺残钟的余响摇漾着融入这大气中，升腾，弥散，于是又听到了用木管代言的鸟语，众乌归巢，绕树三匝。百鸟惊喧中也啼叫出不胜惆怅之情。听到此，我们的心恍如也同那音乐一道弥散开去了！

　　在前六次“漫议”中我们都是讨论“必读之曲”。现在继续以此为话题往下谈。乐土之旅是无有尽头的，但是我们现在又要在重大里程碑前面稍作逗留了。

　　从古典派听到后浪漫派，音乐的诸多方面变化之大是不难听得出的。即使听的是以继承、捍卫古典传统为己任的布拉姆斯的作品吧，那感觉也是很不同于听贝多芬的，更不要说听瓦格纳、理夏德·施特劳斯等人的作品了。

　　然而，一种更能使人有耳目一新、大开眼界的新变化发生在上个世纪的“世纪末”。

　　试来安排一次“大会串”式的音乐会。节目都选那些在1894年（距今不过百年！）左右仿佛不约而同地同时问世的当时新作：德沃夏克的《自新大陆交响曲》、柴科夫斯基的《悲怆交响曲》、布鲁克纳的《第八交响曲》、威尔第的歌剧《法尔斯塔夫》和德彪西的前奏曲《牧神午后》。对照而听之，你就会惊讶地发现，《牧神》同另外几部作品（都是不朽之作！）之间的差异之大，大大超过了那些作品与前人之作的不同。

　　今天的人们恐怕很难设身处地体验百年前的听众初次听到德彪西此作时那种新奇亦复新鲜的感受了。新奇往往不过是一阵子，而真正有生命力的创新所产生的新鲜感是永在的。那些看惯了古典、浪漫派绘画的观众，头一回接触印象派绘画之际，同样会受到这种震撼。

　　因此，德彪西好像一座里程碑，它坐落在一个转折点上。似乎可以认为，从他所创的印象主义开始，西方的乐潮是在朝向同老传统迥不相似的方向涌流了。当然任何变化都不是突如其来的。在此之前，从瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德前奏曲》开头那个迷离恍惚的和弦当中已可听出现代派和声的苗头了。

　　当初是离经叛道的“牧神”，现今已成了永葆其青春魅力的经典之作。它当然是每一个爱乐者的必读之作。

　　不过在倾听德彪西音乐时要弄明白，音乐中的所谓“印象主义”并不能等同于绘画中的印象派。德彪西的“音画”“音诗”里还蕴含着象征主义的诗境。《牧神午后》就是为象征派诗人马拉美的诗而谱。他却并不要像前人那样去图解那篇诗。一首诗常常是不可能译成另一种文字的，也不可译成散文。迷离恍惚的象征派作品就更无法译。所以要“音译”而且“直译’也不好办。《牧神》之美虽然并不难于感知，却又是只可意会而难以言传的。我们听众当然不妨对这篇音乐自由发挥自己的想象，然而不必从音乐中去追求标题乐的具体形象与情节。恐怕还是把它当做纯音乐作品来享受为妙。

　　《牧神》的乐境如同它所写的仙境一样，是极空灵缥缈之致的；而另一篇作品《伊比利亚》又让听者返回到尘世，欢乐的人间。两篇乐曲的境界不同，艺术表现各极其妙。听前一首，你好像来到了一个清凉世界，纵然有什么爱欲的联想也已被净化、升华了；听后者，则如同登上了“欢乐岛”，和夏夜中寻欢作乐的人群混在一起了。仿佛有香气袭人，中人欲醉。它也是有西班牙味的音乐。

　　德彪西是高明的“画家”，也是高才的“诗人”。他的那些代表作中浸透了诗情画意。然而我们又觉得那同前人用音来咏“诗”作“画”很不相似。他是用一种新的笔墨来表达新的感觉新的意趣。

　　我们知道，在钢琴音乐这个领域，自从莫扎特以来，经过贝多芬、舒伯特、肖邦、舒曼、李斯特和布拉姆斯他们的不断开拓，已经把钢琴语言的思维与表现推进到一种极高的水平。要想有什么新突破，是难以想象的事。可是人们突然听到了崭新的钢琴语言，钢琴音乐出现了新局面！他同肖邦一样，不愧为一位钢琴诗人，然而他的钢琴“诗”是另外一种格调。他也像李斯特一样在钢琴上“作画”，可是他的钢琴“音画”同李斯特是两种路子。

　　他的钢琴曲数量很大，对于我们爱好者来说，那“可解度”是高下参差不齐的。有的平易近人，有的则玄奥异常。可作为必读之曲的至少有这样一些：《明月之光》。笔墨不多，便点染出一帧气韵生动格调高雅的画。不像那些用色浓重的油画，倒像是淡雅的水彩，甚至有中国水墨画的味道了！此曲似乎并不费解，其实其中蕴含的诗意（还可能有我们不大能领会的神秘寓意）是极耐玩味的。此曲有川当多的改编与移植。人们听得比较多的恐怕是小提琴曲。（斯特恩的演奏是最值得推荐的。）还有品质不同的管弦乐改编曲，其中似乎以斯托科夫斯基改编的最有回味，令人难忘。评家还认为，有一种用两把吉他弹的改编本效果绝妙。不过不管怎么说，我们只有从钢琴原作中才能赏其真味。

　　《水中倒影》是一篇用有声之音写出了无声之寂静的作品，参照着印象派画人莫奈对园林池沼景色的写生来听它，也许有助于领略它的妙趣吧？但我们又会觉得，比起似乎不怎么关注题材中的诗情诗意而看重捕捉眼前景物中的色。光、影的印象派绘画来，德彪西的音乐显然总是给我们更丰富的感受，更深沉的激动，更悠然不尽的回味。何况，像《平野之风》《沉没的教堂》《飘荡在晚风中的声音与香味》这一类音诗音画，其意象之微妙更是有形的图画所无能为力的了。

　　《亚麻色头发的女郎》也似乎浅显易懂，那曲调之美是一听便会吸引你，不能忘怀的。它也像一幅人像。但它绝非那种以温情脉脉来讨人喜欢的沙龙钢琴小品。它也远比许多冷漠的人像画更有人性更有人情美。这首小品的改编曲也有几种。非常值得注意倾听的是一种改编为电子合成器曲的作品。那虽然已是某种程度的再创作，却很可以启示我们再去深读原作，从中发掘、发现更丰富、微妙的内含。

　　比上面说的这一曲更加貌似平常却有不寻常的情感密度与复杂意象的，是《阿拉伯风格曲第一号》。它也许很容易被误认、误听为像个练习曲一样的小曲，无足轻重吧？其实我们如果能于倾听之中触发共鸣（不必都来自生活中的直接体验，也包括读书、读画、读剧中的间接体验），你就会惊讶于它的可以唤起复杂的联想了。也会觉得好像重新发现而也才真正认识了德彪西，理解到这绝不是那种只用冷心冷眼靠“印象”写生的“画家”。这是一个极其深情的人！这两首都是曲短情深，于平淡中寓深情的杰作！

　　把自己的才气与笔力发挥到了巅峰状态的力作是《大海》三章。他自谦地题之为“交响素描”，其实是色彩眩目气势不凡的宏伟“壁画”！可以说，同历来那些为大海写真留影的美术名作相对照，德彪西的“音画”更显得形神兼备。它展现了大海的万千气象，似乎还让听者体验着海洋上面与深处的汹涌与悸动。海在他笔下简直有了生命与灵性，化为神话中的巨灵了。听了此曲，再看以海为题的名画，固然觉得还是音乐艺术能量大；再听同是写海的乐曲，也便有“曾经沧海难为水”的感觉了！

　　最不可思议的是，画家莫奈为了画海景，到海边住下，观察、写生，辛苦备尝，才画成了那几幅名画；里姆斯基一科萨科夫所以能谱出《辛巴德航海》那样的音乐，是得力于他有在军舰上度过的几年海上生活；而德彪西于其一生之中据说仅仅到某地海滨度过短促的时光而已。这也叫人联想到他并未有西班牙之旅，只不过曾到法、西交界处一观斗牛之戏，但却写出了西班牙风味颇浓的音乐（如《伊比利亚》《格拉那达之夜》），博得西班牙作曲家法亚的惊佩，认为比西班牙人自己写的还够味呢！

　　从贝多芬读到德彪西，我们尽管只能选取那些精华中的精华来品尝，已经犹如来到山阴道上目不暇接了。其实这在乐史上所占的时间不过才一个世纪而已（l8世纪末，贝多芬发表了他的《第一交响曲》；19世纪末，人们听到了《牧神午后》）。然而在西方音乐史上这的确是一个最热闹的百年，是一部集无数音乐之大成的真正的“交响乐”。（也许更恰切的比方是“乐史交响乐”中的一篇“快板乐章”，下一篇则是“谐滤曲”，而这部“交响乐”永远不会有“终曲”）走到这一步，在德彪西等人的启动之下，在新一代乐人及一部分听众听起来，以往的音乐语言已经成了无味的陈吉，音乐创作有一种山穷水尽的意味，而德彪西等人的试验也便给人们带来了柳暗花明的喜悦。但是这样一来也打开了弃旧图新的闸门，音乐新潮一发而不可止地冲向了20世纪。

　　有趣的现象是，当此两个世纪交替，新潮迭起，众多“非常异议可怪”之乐刺激着人们的听觉与审美观之际，爱乐大众的怀古怀旧情绪与兴趣也越来越浓厚了。

　　以往有那么一段时期，人们居然把老巴赫给遗忘了！所幸，前有门德尔松、舒曼，后有布拉姆斯一派人，大家虔诚地发掘、抢救、鼓吹，世人才又重新发现巴赫、认识了他的价值。不但如此，他的音乐越来越吸引了更广大的听众，他的地位越来越崇高，终于高踞于古往今来的乐坛首位了。

　　莫扎特的音乐在浪漫派、标题乐、瓦格纳“未来音乐”大受欢迎之际，是曾被音乐会听众认为平淡无奇的，终于也由于演奏家的精心演释和听众鉴赏力的提高而重放光彩。

　　更有意义的一种文化现象是人们不但重新发现了巴赫和亨德尔，而且发现了他们以外的巴罗克音乐大师们的音乐，并且追寻起巴罗克以前的古乐。简直如同考古发掘队打开了一座久已埋没的地下宫殿，人们惊喜地进入了音乐的宝藏。

　　这也并不完全是因为吃腻了浪漫派、标题乐那种美食，也不完全是因为二者的末流常常蜕化为言之无物的陈词滥调，所以才既喜新又念旧；而也说明了往昔的音乐确有其不可磨灭也不可取代之美，所以古乐虽旧，后人反倒觉得耳目一新了。何况，水有源来树有根，今之乐是从古之乐流变而来的。识其源，才能观其变，所以人们对巴罗克音乐大感兴趣是有道理的。

　　让我们也来把音乐史翻回去读，看看如何选听贝多芬以前的作品吧。

　　选听贝多芬的重要作品，我们感到顾此不愿失彼，难以取舍；要从莫扎特的六百多号作品中挑选出必读之作来，那就更是煞费思量了。“莫扎持的音乐无一句不美！”这是指挥家索尔蒂情不自禁脱口发出的激赏之语，当然不宜太当真。莫扎特也有可听可不听之作。但是他在如此匆匆的—生中留给后人享受不尽的伟大作品实在是多，叫我们如何舍得割爱呢！

　　贝多芬之乐是一种威力。莫扎持之乐则有一种绝大的无可名状的魅力。假如要我们在二者之间作出抉择，那是办不到的。从英国大文豪肖伯纳写的一篇乐评中可以知道，对于这两位大师徒更伟大、更可爱这个问题，要他作出评价，他竞为此感到犹疑、苦恼！

　　也许如今的中国乐迷，尤其年纪不大的，不会投莫扎特的票，不会为他的唱片发高烧。这也难怪，要尝到其中滋味是需要一种“心路历程”的。而只要真正尝到了，你也就会发现，自己原先迷醉过的许多作品在莫扎特面前显得是何等地不自然和凡俗了。

　　所以，正如钢琴家吉塞金说的，莫扎特的作品“既好弹也非常难弹”，他这种听上去何等平易的音乐其实又是并不好懂的。这其中的原因之一是因为它多半是纯音乐。听的人如果偏嗜标题乐的形象思维，不习惯纯音乐那种“无形而有像”的音乐逻辑，听起来自然会不知其妙，只觉得淡而无味了。

　　莫扎特在乐艺的各个方面都留下了不朽之作。首先谈他的交响乐。编了号的一共有四十一首。比起写了一百零四部的海顿来，可说是青出于蓝，后来居上。公认为顶峰的是那最后的三部，也即第三十九、第四十、第四十一这三部。而在这三部用短促的时间相继完成的杰作之中，最有深度与个性的是《G小调交响曲》和《C大调交响曲》。莫扎特一生中所作的音乐，大多有一种乐观的精神，《G小调交响曲》却像在向人们披露他内心深处的烦忧。尤其是第一乐章。它是一位不幸的大天才的独白与自画像。

　　《C大调交响曲》的外号“朱庇特”（雷神）对我们理解作品的内容没有什么用处，顶多可以形容其气势磅礴而已。在这部最后的交响乐作品里，气魄之大不但在前人之作中听不到，即使在莫扎特毕生所作中也是高峰。它的最后一个乐章是一座用复调手法建造起来的宏伟壮丽的音乐殿堂。

　　只听这最后三部，还不足以认识他的交响乐艺术之丰富多彩。还有几部也应该仔细倾听。即所谓《林茨》《哈夫纳》《巴黎》与《布拉格》。被别人标上此类别号，都是事出有因，而且也可联想其身世，至少也比光记调名、曲码方便，但它们同乐曲内容是无关的。

　　莫扎特的创作，最重要的无疑是歌剧艺术，可惜本文不能谈这方面的问题。但他有两篇歌剧序曲，是极重要的必读曲。

　　一篇是《费加罗的婚礼》的序曲。这篇乐曲篇幅不长，速度又是用的急板，一般只要四分钟左右便奏完了（从肖伯纳的乐评中可以知道，19世纪英国有个传统，它必须在三分半钟之内奏完）。然而那不过二百多个小节的音符中所蕴含的能量之人，简直找不到话来形容。它虽然是放在开幕前演奏的序曲，却只是作为一种情绪上的提示，精彩地预告了这部喜剧中将要具体展现的精神状态。但是我们后来人反复倾听而不厌，还可以从中感受、联想到比戏剧人物、情节更为深刻的东西，也就是莫扎特刚来得及赶上便不幸短命死了的那个伟大时代，那个狂飚突起的大时代！听此曲，令人精神振奋，也感到对音乐美的极大满足！

　　除了童年时期，他的一生绝非幸福愉快的，竟然写出了《费加罗的婚礼序曲》这样一篇浓缩了力量、喷发出欢乐的音乐，的确是这位不可思议者的又一个不可思议的例子！

　　另一篇值得独立演奏与欣赏的歌剧序曲是《唐璜序曲》。向来流传着有关此曲的一则佳话是，直到那部歌剧已经全部排好，正待开台上演的前一天，作者才在剧场与夫人的催促之下开了个夜车一挥而就，并未耽误演出。现代的乐史家订正了此说，认为准确的说法应该是开演前两天中写成。

　　我们知道，莫扎特最伟大的歌剧便是《唐璜》。而这篇从总谱上看来非常简单貌不惊人的序曲，评家们也极口赞叹其高妙：从一开始便概括而深刻地预示了全剧的情绪、气氛。

　　前面谈的那篇序曲是一片阳光灿烂，《唐璜序曲》则是鬼气森森的夜，有一种不祥之兆的气氛。

　　莫扎持天资过人，音乐上几乎无所不能：既是多品种又高产的作曲家，又是古钢琴、钢琴和小提琴的演奏名手。他写的小提琴协奏曲，演出时由他自己担任独奏。钢琴协奏曲的新作，也由作曲者以亲自弹奏的方式向公众发表。

　　二十七部钢琴协奏曲，除了早期的四首以外，是莫扎特全部作品中极重要的部分，其中最精彩的几首可以同他最好的交响乐作品以及歌剧平起平坐。所以，听莫扎特不可不听他的钢琴协奏曲！

　　当时的钢琴这乐器尚在青少年时代，只有六十一键，音域窄而音量不洪。这些弱点本来会有碍音乐思维的尽情发挥的；然而莫扎特能造奇迹。他运用这有局限的乐器谱写出了至今还无人能超越的协奏曲！

　　其中至少有十部左右是绝妙之作。如果来不及都听，那么合五部是不能不听的，即第二十、第二十一、第二十三、第二十五与第二十七。这数字只可增，不能减了。

　　这五部作品虽然同为钢琴与乐队的音乐，又各有各自的面目，绝不相互雷同，当然又都是莫扎特！

　　他的钢琴协奏曲，独奏乐器始终是主角，然而管弦乐也并非跑龙套的角色。他那使协奏曲交响化的艺术是巧妙而恰到好处的，并不像后人所犯的毛病，把协奏曲化为加上助奏（obbligato）的交响乐。我们听时应该兼顾那“红花”与“绿叶”，才能充分领略其中的美妙。

　　他的协奏曲基本上是纯音乐。人们不必强作解人，索隐其中情节。但也有评家认为他是把它们当做无题、没有说明书的歌剧来写的，从中不难听出形形色色的人物、场面云云。

　　莫扎特的音乐世界是一种多样多彩，“现种种相”的世界，让人们见仁见智，各取所需吧！

　　他的小提琴协奏曲是如此流行，也就用不着多余的介绍了。值得提醒一句的是，那是一些他的前期之作。而他虽然早逝，虽然从童年起便显出了奇花怒放般的天资，但他的乐艺是有一个越来越成熟，达到更为圆熟更为完美的境界的过程的。所以我们更应该注视他那些后来的杰作，最有价值的作品都是最后十年中的产物。

　　比较起来似乎不怎么受到爱乐者注意的，有一部《小提琴、中提琴交响协奏曲》。这时是一部绝对不可错过的，也许比小提琴协奏曲更值得反复倾听的杰作。有评家认为，此作是—种真正富于交响性的音乐。作者做到了将最大限度的技巧性（意思是，再过分便流于炫技了）和最高度的音乐表现融而为一，使二者互不妨害而相得益彰！

　　还有一部也是为一双乐器写的协奏曲：《长笛、竖琴协奏曲》。往昔我们听不到此曲，如今却有了各种版本的唱片；专业的乐人对它未必看重，这里倒要极力向爱好者郑重推荐。

　　从谱面上看，两种独奏乐器配一支小小的乐队，很简单，也不见密密麻麻的音符。这同那个有名的故事中的情况适得其反。当年奥皇听过他的歌剧以后批评他“用的音符太多”。莫扎特回嘴道：“陛下，一个不多一个不少！”他的伟大杰作正是像古人形容的“增之一分则太肥，减之一分则太瘦”的绝世佳人！

　　诚然，《长笛、竖琴协奏曲》并非深刻之作。艺术技巧也是简单朴素的。然而这是非常有魅力的音乐。是一种天真烂漫的音乐，一种能令人心花怒放的音乐！

　　从这首作品的创作背景看，也确实像是一种不经意之作。当时他四处奔走谋职，为的是好摆脱那个束缚他的天才的环境——萨尔茨堡大主教的宫廷。流寓巴黎之际，碰上一个悭吝人小贵族，请他教女儿作曲。此公却爱吹长笛，女儿虽不是作曲的料子，竖琴是会弹的。此曲便是要莫扎特写出来让父女俩在沙龙里去卖弄的。谁知交货之后几经上门催索才取得一点点酬金，还说什么让你来府里教小姐已经是看得起你了。

　　然而这也是那种在穷愁潦倒的处境下写出来，却为后世人提供了形容不尽的欢乐的音乐。

　　容易被爱好者错过的另一类作品是他的小提琴与钢琴奏鸣曲。他写的这一类乐曲虽然不如后来贝多芬的作品那么深刻，然而也是音乐宝库里的明珠宝玉，爱好者如果对其无知是很可惜的。其中有一篇《G大调小提琴奏鸣曲》篇幅最短，才两乐章。结构十分简洁，而那音乐流利自然，明快到了极点！这种纯真的音乐是那种性灵自然流露之作，是不可能勉强做出来的。从这短短一曲中，我们可以对纯音乐之美有所体验。

　　听他的交响乐，是一种气派；听他的协奏曲，又是—种风度；再听他的奏鸣曲和室内乐，那语言又像是换了一种！莫扎特的音乐是如此的气象万千，变化莫测！然而他的个性又是如此鲜明，一听便能认出来；那些想模仿他风格的音乐，也总是令人不耐。莫扎特只能有一个！

　　上一次我们漫谈到了莫扎特的作品。从莫扎特再上溯乐史之流，我们必读的便是巴赫和亨德尔的作品了。这在我们的听觉和心理上都必须来一番很大的调整才能够适应。

　　这是因为，我们是从主调音乐回到了复调音乐时代。巴赫和亨德尔那时代是复调音乐极盛的时代。从那以后，音乐潮流转向了主调音乐。人们今天听得比较习惯的还是这类行乐。这两种时代的音乐，写法大不相同，听法也有点两样。听主调音乐，你假如听清了其中的主旋律，跟住那条线索，即使把那和声丢掉了，你也算听到了一部分，会有所感受。但在听复调作品的时候，不同的几个声部中几条不同的旋律线，同步或参差不齐地进行着，交织在一起。此时，如果你仍只盯住其中的一条旋律线，顾不上听其他的，那么你就听不出多大意思，会感到索然无味。所以这种多声部复调音乐，不是一上来就能听得惯的。

　　巴赫和亨德尔的时代也就是所谓巴罗克时代。除了复调，巴罗克音乐也还有一些其他特色，例如乐器、乐队、乐曲的形式，都跟后来的音乐不大一样。乍一听巴罗克时代的音乐，你会有耳目一新之感。但是，这种“新”，其实是古，正所谓古意盎然，却也就要求我们的听觉和心理去适应它，方可能听出名堂。

　　要从巴赫、亨德尔的作品中挑选出必读之曲也很难办。他们的重大作品不但太多，而且又不容易读。我们时光有限，听赏知识与经验太不足，如何能不自量力去硬啃？唯有望洋兴叹而已！

　　这里所说的“洋”倒并非浮夸之词。巴赫这个词，德语是“Bach”，原义是小溪。翻开贝多芬《田园交响曲》第二乐章的管弦乐总谱，你会看见那个由作曲家自己写下的标题：“溪边景色”。其中之“溪”，原文正是“Bach”这个词语。也正因为此词原义为小溪，所以才引出乐史上那句“世说新语”式的警句：“他不是小溪，他是大海！”这话是贝多芬说的。

　　巴赫的乐境浩瀚深沉，令人莫测，作品数量之大也是可惊的。按作品的编号来看，贝多芬有正式编号之作是一百三十多号，加上此外的，总共才三百左右。莫扎特的作品编到六百多号。然而老巴赫的作品号码竟突破了一千大关！

　　当然，在这洋洋大观的巴赫文献中，有许多作品，即使对于专业乐人来说恐怕也只有乐史价值，除非是专门研究巴赫的学者；我辈凡人本来就不可能、也不必去问津的。不过，值得读也应该读的部分仍然是一个相当大的数目。

　　比方说，单是那部《平均律古钢琴曲集》，也就是被尊为钢琴家的“旧约圣经”的，全部四十八曲。以每一篇而论，篇幅倒不长，比起贝多芬的奏鸣曲短得多了。然而要把这四十八篇都来通读—遍，我们也没有那么好的消化力。如果硬要那么干，你恐怕也会消受不了，只得掩卷叹息的。

　　复调音乐的听赏，要求更多的精力，聚精会神，来不得半点心猿意马。而巴赫的作品，听起来比亨德尔的作品更难懂、更需要高度集中你的注意力，也更需要反复倾听。复调音乐对于思维有特殊的要求，因此，在键盘乐器上弹奏它固然不容易；坐着听，也不是什么轻松的事。如果毫无经验，那竟会变成一种苦事。

　　外号叫做“48”的《平均律古钢琴曲集》中，开宗明义第一篇是《C大调前奏曲》，倒不那么令人望而生畏，反而显得似乎很简单。其实不然，就从这不过34小节长的短小乐曲中，我们也可以感受到巴赫的风格，一种静穆、崇高的风格——当然，这只是他的一个方面。初听之下似乎简单平淡的这篇乐曲，却经得起不论多少次的反复倾听。不同的演奏家也可以从中演释出不同的意境来。也许正因其内蕴的丰富，触发了古诺的灵感。他将此曲当作伴奏，而另在高音声部上安排了一行旋律。这样便作成了那篇《圣母颂》。古诺填上去的曲调和原有的前奏曲和谐一致，像是老巴赫老早就为这首歌曲顶制了伴奏一般！

　　《平均律古钢琴曲集》中，前奏曲与赋格曲写法不同。前者基本上是主调音乐，后者是纯粹的复调音乐，二者适成对照。赋格曲是非常紧凑的复调乐曲，听起来难度更大。然而在巴赫作的赋格曲中，也有我们比较容易听出意思的。如今，他的管风琴曲《D小调托卡塔与赋格曲》相当流行。其实，他还有两部管风琴赋格曲更耐倾听。它们都是G小调的，一首大一点（BWV542），一首小一点（BWV578），由此在曲题上被人附注了“大”或“小”的标记。以上两首作品，还有管弦乐改编曲。对照而听，可以对管风琴的表现力加深感受，而管风琴这“乐器之王”正是巴赫的喉舌。

　　巴赫写的几部无伴奏小提琴奏鸣曲，称得上是小提琴家的“圣经”，乐意深邃，技巧艰深，是小提琴文献中的重大作品。其中有一个乐章是《恰空舞曲》，演奏家往往将它抽出来作为一个节目演奏。

　　在一把旋律性的乐器上独自演奏多声部复调音乐，这对于演奏者是艰巨的劳动，对于我们听赏者却也并不容易，因为这同听赏一般的小提琴独奏曲在感觉上是很两样的。

　　这首《恰空》，在一支貌不惊人的主题上衍化出多段变奏。它们是一个有机组成的整体。巴赫这位音乐“建筑”大师好像是用音符的砖石在营造一座大厦。从孤零零的一支小提琴上流淌不绝、变化莫测的乐声，引导着我们一层层深入乐境，最终让听者恍如游览了这座大厦的落成。像这样宏伟的音乐殿堂，无论如何是应该去瞻仰的。

　　巴赫的代表作大都是巨型建筑，但也有比较短小的作品，同样引人入胜。他的两集《创意曲》，已成了所有学弹钢琴者的必修课。其实，也是我们爱好者的必读书。你会从这些复调小品中得到莫大的乐趣。这三十篇精妙的小曲各有其不同的情绪和意趣。认真倾听这些言浅而意深的音乐，既可有助于我们由此进入复调音乐之门，而且还可以从中感知这位巨匠的心曲。

　　同巴赫在乐坛上并肩而坐的巨人是亨德尔。同年同岁同属德意志人的这两位大师，同处于巴罗克时代，但是他们的音乐风格却是如此的不相似，你用不着听他们的很多作品便能发现这一点。

　　留心倾听这种差异，感受它，辨认它，是一种很有意思的体验。也正因其有这种不同的风格，所以人们对于巴赫与亨德尔的作品往往是各有所好的。例如，钢琴家傅聪的父亲、翻译家傅雷，便曾说过自己喜欢亨德尔而不喜欢巴赫。这也是可以启发我们自己去体验与思考的一个问题。

　　要简单地说明一种音乐风格是很困难的事，更何况是像巴赫和亨德尔这样包罗万象的音乐。但我们大家会有同感的是，亨德尔的音乐有一种最明显的特点是明朗、壮阔，虽然是那么气象宏伟，却又那么平易近人！

　　他的音乐绝不晦涩费解，然而它的通俗易懂并非是由于肤浅。

　　他同样是—位多产的作曲家。其作品没有什么编号，但那些曲目可以排满二十几页，不过现在仍然经常演奏的已经不多了。

　　在他的所有代表作中，最了不起的，无疑是那部《弥赛亚》了。这是一部清唱剧。每年到了基督教的圣诞节，世界各地便可以听到这部不朽之作的声音。

　　《哈利路亚》是其中的一篇大合唱，是这部清唱剧中最精彩的一曲。我们如果不可能细听全剧，那么仅从这篇大合唱中也完全可以感受到亨德尔的音乐是何等地感人至深。在宗教徒耳中，他们自然是从对天国的信仰中获得了共鸣；但在同宗教不相干甚至相信无神论的爱乐者听来，这音乐也是美妙而不能不为之感动的。这是因为，亨德尔运用他那明快而流畅的复调语窗表达了那种对光明幸福的向往与颂赞。人们在听这篇大合唱的时候，如果联想到贝多芬《合唱交响曲》中的《欢乐颂》，那也是很自然的。

　　对于已经熟悉亨德尔的《水上音乐》和《焰火音乐》但也许还不如道《布谷鸟管风琴协奏曲》的人，我要劝他听听这后一曲。字德尔为管风琴写了好多首协奏曲，其中以这一首最为雅俗共赏了。管风琴的音响常常是同庄严的宗教形象相联系的。有些以“田园”为题的管风琴曲，又总是恬淡平和的。此曲却很不同，管风琴放开嘹亮的喉咙，尽情欢唱一首春之歌，洋隘着一种清新的气息，又不失其典雅之美。

　　即使仅仅选读巴赫和亨德尔的作品，我们的时间已经不够支配；然而他们只是巴罗克音乐的两位代表而已。那个时代是一个人才辈出、大师如林的音乐盛世。许多乐人不但才气惊人，而月作品产量之高也令人不可思议。这些人的声名及其所作，一度曾经被前两位巨人的身影所遮蔽，因而少为人注意。近世以来，古乐应运复兴，巴罗克音乐回潮，并且太热。于是，爱乐的人们不光要听巴赫、亨德尔，同时也至新发现了斯卡拉蒂、泰勒曼、维瓦尔迪等人的作品了。

　　不过，按照我们一开始便向大家申明的思路，对于选择“必读曲”的谈论只好就此打住。因为，我们将转入有关“可读曲”的新话题了。

　　到此为比，我们议论的都是“必读”之作，现在要谈“可读”之作了。

　　提醒一声：“必谈”之作中，绝大部分可以认为是音乐文献中的经典之作；但是“可读”之作倒并不见得都算不上是经典作品。只是鉴于一般的爱好者虽然爱乐心切，却又若于闲暇不多，再加上其他种种条件的限制，因此有些作品本来可以纳入“必读”曲目的，只好移到“可读”曲目中，让读者各取所需了。

　　不难想见，既然有那么多的非读不可的经典之作我们都来不及读，那么，除此以外的值得我们浏览泛读的好东西，岂非更加读不尽了吗！所以，还是只能选。选，就得有个路子，不必见曲便听，尤其不必赶时髦。

　　大体上按照音乐史与重要作曲家的脉络来进行一种心中有数的选读，仍然是可取的办法。这样做也有利于深化我们对于已经读过的经典名曲的感受。

　　我们试按这一思路来商量“可读曲目”，以巴罗克时期说起。

　　巴赫的《A小调小提琴协奏曲》自然是一篇可听之作。除了从它本身的乐意是如何展开这一方面来领会，你必然也会感受到它和后来的协奏曲（例如莫扎特之作，更不用说浪漫派人的作品了）是多么地从面貌到风味都很两样，而这样对照而得的感受是能有助于我们建立乐史感的。

　　比这一作品更值得听的是《D小调双小提琴协奏曲》。这是更有吸引力也更值得反复倾听的古乐。吸引力多半来自那两支小提琴的“女声二重唱”。其中的美妙又不仅在于曲调之悠扬宛转，更在于那歌声传送了一种非常诚挚亲切的感情。它既不带宗教情绪，又似乎不受时间距离的阻隔。老巴赫朴实的真情，直诉于三百年后人的心！

　　我们还可以从两个“歌喉”的一唱一和中感受到许多美妙的效果。

　　《G弦上的咏叹调》之所以有吸引力，成为雅俗共赏的一篇流行小品，主要也是因为曲中有真情，而这情感又能得到古今共鸣的原故吧！

　　但是一般爱乐者即使已熟悉了这首小品，很可能还是只知其一，不知其二。

　　流行的本子多半是那种经过小提琴家维尔海姆改编的小提琴曲。主旋律从头到尾都在小提琴的G弦上进行。在这乐器的四条弦中，G弦最粗，音色浑厚，像是女低音。拉到高把位上，更带有一种紧张热烈酌情绪。这也就为此曲增加了表情色彩。何况，“独弦操”式的演奏也是可以唤起听众的兴趣的。

　　可是要忠于巴赫原著的精神的话，这就大失原意了。原著并非改编曲所改用的C大调而是D大调。不同的调性有不同的色彩，这对我们非专业者未经专业训练的耳朵说来是很玄的问题，且不去管它。巴赫也并不只用G弦来奏这个曲调，而是用了其他的有不同音色的弦音。因而它的效果，按照音乐学各托维的说法是“女高音的天使般的音调”。这就和改编本的深沉的“女低音”是两种意趣了。

　　最成问题的——至少对于苛求的专业耳朵来讲，改编者把主旋律转移到较低的声部上，却又让原谱中的其他声部保持原样，从而也违反了和声学原则，当然也违背了巴赫原来的意图。难怪那位一力维护音乐艺术尊严的托维先生要光火，大骂改编者“给这首巴赫最纯静、动人的作品之一强加上四五处严重的错误，造成谬种流传”了！

　　原作即是《D大调第三管弦乐组曲》。它的录音在以往的时代是难得听到的，如今却常见。拿原作来同你更熟悉的改编本对照着听听是会对听赏力的提高大有益处的。正因此，这里不免多谈了几句。

　　巴赫的创作精力惊人地旺盛。你看他那作品编号“BWV”下面的数字竟突破了一千！即使把听乐的时间全部投入，我们也消受不了他的所有重要作品。其中有许多是连一般的专业乐人也会因其艰深玄奥而不敢问津的，遑论我辈门外汉！可是它们又放射着某种磁力，无论以其名声之显赫抑或它们的真实身价来说，如果对其一无所知，那又实在叫人心不自安！

　　“与其一知半解，毋宁一无所知。”此话显然不好套在音乐欣赏这个问题上。对于巴赫的作品，能多增进一分见识总比无知好。也难说某些作品对你竟还有些缘分（指的是由于种种带偶然性的主、客观因素而促成的共鸣），它会吸引你，从此你成了它的知音也是可能的，而且从当代众多听众中增涨的巴赫热也可以得到证明。

　　巴赫写了一套无伴奏大提琴组曲。它同本文前已提到的无伴奏小提琴曲，像星空中的“双子星座”似的辉煌。当年，大提琴演奏家、西班牙人卡萨尔斯灌这套作品的唱片，一年只肯录其中的—部分，执拗地细琢细磨他那其实已经炉火纯青的演奏技巧，反复斟酌如何做到忠实的注释，唯恐贬损了这件他视同神圣的艺术品。

　　我们不能不对这古今两位大师更加肃然起敬，自然也越发对此曲神往了！

　　遗憾的是，我们这样的“素人”，要想不费什么气力便能听出其中之味，很难！反而会有枯燥之感也说不定。奇妙的是我也发现，某些并非老经验的青年爱好者对它发生了浓厚兴趣，听得津津有味。

　　《勃兰登堡协奏曲》在巴赫的作品中是引人注目的重要之作。假如没有时间细听全部六首，可以听那第五首，那是最为精彩、引人入胜的一首。《勃兰登堡协奏曲》是所谓“大协奏曲”。写法、乐队、演奏效果都同后来的协奏曲是两样的，而巴赫的大协奏曲又自成一家，味道和同时代的别的大师有所不同。其中那种高密度的复调织体要听清楚当然需要付出高度紧张的听力，但当你熟听之后，那辉煌的艺术效果又是莫大的享受！

　　他有三部分量十分沉重的大作品，即《戈尔德堡变奏曲》《赋格的艺术》与《音乐的奉献》。从前即使你有虔诚的愿望渴想一听也是难以如愿的。因为如此深奥、晦涩的音乐是曲高和寡，也就不容易上唱片的，恐伯连专修乐艺的人对它们也只有仰慕而已。现在这几部作品的唱片却已可望而也可及了。假如你热衷于巴赫，那么不妨也涉猎一番。然而，还有《B小调弥撒》，还有《马太受难乐》《约翰受难乐》……等等、都是声名显赫的音乐文献，我们也只好“虽不能至，心间往之”了！

　　除了从原作中去认识、感受巴赫，我们往往还能从改编曲中受到感染与启发。即使不全是正面的效应，然而总是能推动我们更加用心去倾听。前面谈过了《G弦上的咏叹调》这有争议的例子。再如古诺的《圣母颂》，它岂不也唤起了我们对巴赫原作《C大调前奏曲》的新鲜感吗？

　　巴赫的管风琴曲如《G小调赋格曲》《帕萨卡利亚》有管弦乐改编曲。它们并非原作的摹本，配器法的运用赋予音乐以不同的色调。然而管风琴原著却也不能被取代。

　　移植到古典吉他上的《恰空》（在谈“必读”曲目的前文中已介绍了这首无伴奏小提琴曲），假如有高手演奏，听起来并不比小提琴上的效果逊色。

　　说到扩充听亨德尔的曲目，《水上音乐》《焰火音乐》几乎无须多说，因为大家恐怕早就耳熟了。

　　至于那篇《广板》，同样是流传极广之作。此曲原本并不是广板这速度，是稍为放快一点的小广板。这一改改得好，显然更符合那音乐的情感，使之成为怎么也听不厌的音乐了。它的各种改编曲数量之多是突出的，足见它是何等受人喜爱了。

　　亨德尔作了很多首管风琴协奏曲、大协奏曲、小提琴奏鸣曲。其中值得一听的不在少数。这样的认真而不是心不在焉的浏览，不但是为了认识亨德尔而已，也是为了从对照之中更加具体地感受那另一位巨匠巴赫的不同风格。不妨说，不认识亨德尔，你就不能更好地认识巴赫，反过来也同样如此。这是很有意思的！

　　那么，为了更好地感受这两位大师的音乐，当然也为了了解巴罗克音乐，我们还要听听另外一批巴罗克大师的作品。

　　斯卡拉蒂的钢琴奏鸣曲是很值得听听的。这种所谓奏鸣曲并不像人们熟悉的古典派奏鸣曲。它们短小精悍，简洁而并不简单，明快流利而并不肤浅。我们初次接触他的这些作品，会觉得耳目一新，很有新鲜感。

　　他的音乐不但不像我们听惯了的近代作品，而且也明显地不同于同一时代的巴赫与亨德尔。这是一种品尝不同风味的艺术的大享受，也使我们感叹音乐文化的丰富的多样性。

　　再听另一位巴赫同时代人泰勒曼的作品，那么你又接触到同以上这几人都有所不同的风格了。泰勒曼也是一位多产的作曲家。往昔的老乐迷不知道他的作品，如果想见识一下也不可能。随着巴罗克热期的增涨，泰勒曼又像他生前那样令人感兴趣了。

　　除了从风味的不同来品尝，我们还可以从另外一些角度来留心倾听。比如，巴罗克音乐用了一些古乐器，如古钢琴、竖笛、古提琴之类。

　　还有，所谓“通奏低音”是形成巴罗克风格的重要因素之一，我们也需要习惯它。

　　总之，我们在听巴罗克音乐当中既像是回到了一个音乐文化的旧时代，却又像进入了一个听觉的新天地，我们既从整体上感受到它和后来的音乐之间的“异”，然而从它自身之“同”中也发现了种种之“异”。

　　也许你会怪我不该漏掉维瓦尔迪，他的确是又一个绝好的例子，说明巴罗克音乐中的同中之异。但他的《四季》是如此流行——可能过度流行了——也就不必多提了。

　　在此倒可以提另一个名字：帕赫贝尔。此人作品现在上了唱片的几乎只剩一曲的《卡农》了。以其庄严、深沉、耐人寻味的品格而言，它也许还应进入“必读”曲目！

　　上一期，议论“可谈曲目”的话题是巴罗克时期的作品。接下来要谈古典派。我们在谈“必读曲目”的时候没有提到海顿，不免有点委屈了这位古典派的长者，正好在这里补课。

　　海顿也是一位产量很高的大作曲家。产量高，当然证明他肚子里货色多；但也有时代背景与实际需要。那时候的欧训正处于法国大革命的前夜，是新与旧“方生未死”的时代。一个音乐家，不管他有多大的才艺，要有饭吃，要出名，不投靠一个保护人是不行的。他们的处境好像是介乎倡优与清客帮的之间吧。

　　例如“海顿爸爸”这样一位可敬可亲的乐人便是奥匈帝国一个亲王府中雇用的乐师。他必须身穿号衣，同府中的低级仆役们坐在一起就餐。每逢王爷举行宴会舞会之类活动，他就领着乐队奏乐助兴。他还必须听候主人的吩咐，不断供应新节目，包括交响乐和室内乐作品。要及时赶写出来派用场。这样的“遵命音乐”注往是成批生产的。因此音乐家几乎也变成了定期交货的手艺人。他们很难只在有了不吐不快的创作冲动的情况下才欣然命笔。可怜老海顿便是在这种环境中熬出来的！

　　一百零四部交响乐！这位“交响乐之父”留下了这个后无来者的纪录。今天的乐迷对海顿感兴趣的仍然不少，虽然不见得有胃口通读那一百零四部。

　　海顿的乐风，乍听起来很像莫扎特，有时颇难分辨。其实，是年轻的莫扎特先受他影响，然后是年长而且谦逊的海顿向青出于蓝的后辈吸取营养，而更基本的原因是他们同处于一个时代。

　　海顿的交响乐，有各式各样的标题。其中，所谓的《惊愕》《告别》《时钟》《军队》这几部是最流行的，也是我们可以首先选读的，这些标题都联系着同那篇乐曲有关的小故事，可以为听赏增添兴趣，当然也不必当成理解音乐内容的根据。还有许多交响乐的外号如《玛丽亚·泰蕾莎》《法国王后》《晨》《午》《暮》等等，举不胜举，是当年乐谱出版商以意为之的，更不足为据了。

　　《玩具交响曲》这部作品的“知识产权”，倒是一个有意思的话题。这部作品，作为“可读曲”还有点委屈了它，虽然那么短小而似乎简单。所用的乐队近乎省掉了木管与铜管的弦乐合奏，但却奇特地加进了好几样玩具，有的模仿布谷鸟、画眉的啼叫，有的代替打击乐器，增加一点热闹气氛。这本来很容易流于浅薄甚至俗气的，可是它有—种宁静素朴、天真烂漫之美。初听便不觉受其吸引，久听更觉其中意境悠远。它是一种成人可以从中认取自己的童心的音乐。也不妨把它当做一篇小小的“田园交响乐”来听。

　　如此美妙的一篇管弦小品，以往都（今天仍有人）认为是海顿之作。还有他如何童心发作，在集市上买了那些玩具回去，随即谱成此曲的故事流传。这倒是相当符合“海顿爸爸”那慈祥幽默的性格的。可是经过现代学者的考证，看来此作的版权还要归属老莫扎特，也便是列奥波德·莫扎特。也就是那位旷世天才的老父。他不但是小提琴教学法的专家，又是一位著作等身的作曲家。交响乐、小夜曲、嬉游曲、室内乐……那数量之多是令人惊讶的。在一些标题性的乐曲中，他喜欢加进非常规性的音响，例如风笛、手摇琴。有时甚至用上戏剧性声响效果，在描写狩猎的音乐中传出了人呼、犬吠之声。由此可见，《玩具交响曲》中加进玩具是符合他的习惯的，并非突然。

　　除了交响乐，海顿的作品可听的还有不少。他为大提琴写的两部协奏曲，属于大提琴文献中屈指可数的重要作品，也是大提琴家们的保留节目。也许，由于莫扎特和贝多芬都不曾为独奏大提琴写过协奏曲，海顿之作更显得有欣赏价值了。

　　海顿不但是“交响乐之父”，对于弦乐四重奏的发展成为最完美的室内乐音乐形式，他也是功在乐史的。而且他在这方面的高产也是突出的。数量之多，令人听不胜听。有趣的是，它们也像其交响乐那样被别人加上了一大堆标题。像“狞猎”“鸟语”“梦”之类是比较平常的。题得古怪的如“蛙”，又名“失火”，也名“维也纳之乱”。更离奇的也许是那篇“剃刀”四重奏了。据说此名之由来是，海顿正为剃刀太钝烦恼，嘟囔道：我情愿用一首四重奏换把好刀！此时正好乐谱商登门求稿，于是那首成交了的作品使得了这个绰号。

　　室内乐更适合于“纯音乐”，而不大适合标题乐，而况这些标题是别人妄加的。所以我们听这些四重奏，对那些标题可以一笑置之。

　　在他写的八十四首弦乐四重奏中（最后一首未完成），我们不妨先挑出两首来听听。一首是《云雀》（作品64之5），一首是《皇帝》（作品76号之3）。

　　他有一篇《小夜曲》是无人不喜爱的。其实本是《F大调弦乐四重奏》中的一个乐章。他用三件乐器的拔弹衬托着一把提琴的曼声歌唱，唱出一支朴素清新的歌调，雅俗共赏，永葆青春！

　　他的《降E大调小号协奏曲》也是值得一听再赏的音乐。为小号这样的乐器写的独奏曲，能写得这样灿烂、流利，而又不俗，耐听，实在难能可贵。

　　我们在读海顿之作时，一开始会感到他、莫扎特和贝多芬三人之间的风格与音乐语言上的相似、相近，然后又发现三人之间的不相似。你也许会觉得，要认出某一作品是海顿还是莫扎特写的，往往并不容易。有时我们又会从海顿的作品中认出贝多芬来。但三个人又都自成一家。这些都是值得留心玩味的。这正反映出时代的影响，流派的形成与发展。

　　莫扎特的作品，我们在“必该曲”那一部分已经举了那么多，实际上，可读的举不胜举。

　　例如，他写的钢琴奏鸣曲，其语言和所表达的情绪同他的钢琴协奏曲是两样的，显得比较内敛、含蓄。粗粗地听几次，也许引不起什么兴趣，但是在那表面的平淡后面包含着相当深沉的思索。多听就觉得非常亲切有味，那味道又不同于他的交响乐和协奏曲。我们如果能比较广泛地涉猎一番他写的各种味道不一样的作品，就会更加感到他的内心世界何其广博，他的音乐语言是那样的变化莫测！

　　有两首奏鸣曲，可以优先选读，即K.332与K.333。

　　莫扎特几乎为每一种适宜于独奏的乐器写了协奏曲，它们部成了协奏曲文献中的经典作品。为长笛，他写了两部协奏曲。为单簧管写了一部。都是既美妙也有深度的名作。大管协奏曲和四部圆号协奏曲也值得了解一下。他又曾写过几部由几种管乐器主奏的交响协奏曲，可惜有的已经遗失。今天我们能听到的—部，据说还不一定是原作。

　　莫扎特的作品，可听的实在太多，因此我们还是要注意优选，也就是要优先选听那些更值得先听的作品。例如，他有好多部嬉游曲和合奏用的小夜曲。我们大可不必在那上面多耗时光，留待将来你成了莫扎特迷时再通读细读也不迟。

　　在他所作的这类小型乐队合奏的小夜曲中，最流行的无疑是《G大调小夜曲》（K.525）了。正是由于它的广泛流传，过度的反复演奏与听赏，反而降低了它的品质。它的有一种被妄加了打击乐器的改编曲还被用来为商业广告配音。本来是典雅秀丽的音乐，今天给人的印象已经成了肤浅的消遣节日。我们应该忘掉这一切印象，重新审听这篇佳作。

　　除了《唐璜》和《费加罗的婚礼》这两部歌剧的序曲应该作为必读曲以外，莫扎特的十多篇其他歌剧的序曲也是很可以欣赏的。这些序曲中，有的演奏时间还不到两分钟（《巴斯第安与巴斯第安纳序曲》），其他的大多同《费加罗的婚礼序曲》的篇幅差不多，其中最有深度的当然要数《魔笛序曲》，那是需要、也值得好好地倾听的。《女人心》和《后宫诱逃》也是他的两部重要歌剧作品，它们的序曲也是有分量而且各具特色的。还有一部人们并不重视的歌剧《剧院经理》，却应该提醒爱好者留意：它的序曲是不可以放过的！因为在它那喜剧风格的音乐中，像《费加罗的婚礼序曲》一样，洋溢着一种乐观的、幽默感的精神。音乐非常明快，泼辣。你无须多问剧中情节，自然会受到感染而不禁精神为之一振。它是既有吸引力也经得起反复听的音乐。

　　莫扎特的灵感结晶，不少是散落在零珠碎玉之中而容易被人忽视的。例如，他因为供职宫廷，常常不得不为了贵人们的宴舞提供一些娱兴音乐。其中往往可以发现绝妙的笔墨。在其《德国舞曲集》中，有—首C大调的，便是一例。曲式、和声、配器，都是简约不过的，然而是真正的莫扎特，那美妙是超出了语言文字的表达能力的！

　　如果细看他的全部作品目录，你会发现其中还有几种稀奇古怪之作。一种是为自动管风琴写的乐曲。（如《幻想曲》，作品K.608）此种机械乐器，自中古以来便在欧洲流行了。

　　另—种是为“玻璃琴”而谱的几篇乐曲，如作品K.356《柔板》。玻璃琴是那年头在欧、美风行一时的新发明。音响奇幻，近似于本世纪曾有人玩过（今天仍有爱好者）的铝琴。歌剧大师格鲁克、大文豪歌德、政治活动家富兰克林都对它十分欣赏。莫扎特也大感兴趣，为这新奇乐器和它的演奏名于、一位女子叫玛·克其格斯纳的写了乐曲。

　　有机会见识一下这种音乐，可以对这位绝世奇才的多才多艺增加不少联想，虽然那作品本身倒并没有多大价值。

　　下一回，我们要谈贝多芬的可读曲。

　　两年来，我们一连用了十一次漫谈，议论欣赏曲目，从必读之曲谈到了可读之作。有关后面这一话题的讨论其实只是刚开了个头，初步展开。

　　可惜的是，这种饶有兴趣而也可能引来异议的长谈，本期必须进入终曲，奏响终止和弦。

　　曲海浩茫，无边无际。我们纵然只是海边拾贝，取一瓢饮，仍然是难以解决一种矛盾：音乐文献的无涯与人生之有限这二者之间的矛盾。这对于爱乐者来说，永远是绝大的惆怅。

　　这一矛盾的存在，最根本也最实际的原因当然是：音乐就是时间。要享受音乐，就不得不支付时间。人们可以拥有干张万套CD。无奈你千金也难买寸光阴！

　　何况，我们业余爱好者还受到另外的一些限制。我们唯有格外珍惜时光，更加精打细算地优选我们的欣赏曲目。

　　我们最后一次漫谈的话题，是关于贝多芬的可读曲。

　　设想将音乐欣赏的过程当一部奏鸣曲来看。从贝多芬开始，好比是“呈示部”。那么中间的“展开部”便是对音乐史的回顾与前瞻。“再现部”又回到了继往开来的贝多芬。这样来宏观而贯通地听赏、体验，正是为了知其源也识其流，并且不至于“如堕烟海”。

　　我们可以从几个方面来扩充我们对贝多芬的了解。

　　首先，在交响音乐这方面，可以遍读他所写的所有管弦乐序曲。其中，特别值得用心听的是《菲岱里奥序曲》和《莱奥诺拉序曲》1号与2号。这三篇作品，加上我们已经在“必读曲目”中谈过的《莱奥诺拉序曲》3号，一共四篇，全都是贝多芬为歌剧《菲岱里奥》写的。他前后花了九年功夫构思，不断改写这部他毕生所作唯一的一部歌剧。而为了给这部伟大歌剧配上最合式的开场音乐，以引导观众更深入地理解、感受剧中的内容，他竟然如此不惮烦地一而再再而三地写出了四篇序曲。这在音乐史、歌剧史中既无前例也没有后例。仅仅以这种追求艺术完美的精神与毅力来说，便足够令人惊叹而极想了解这四篇作品的异同之处了。何况它们并不重复雷同，几乎篇篇是杰作呢！当然，最了不起的是《莱奥诺拉序曲》3号。这已经作过介绍了。其次便是《菲岱里奥序曲》。它篇幅不大，甚至叫人觉得怎么还没听够便收场了？然而它的语言同另外三篇又是全不相似的，贝多芬真是敢于也善于另起炉灶！

　　《菲岱里奥序曲》的章法也是简明扼要一目了然。但是那气派的宏大给人一种雷霆万钧的感觉。这就超越了这部歌剧的内容而不能不叫人好像面对着当年那个伟大壮观的大时代了！

　　《菲岱诺拉序曲》（2号）虽然同“3号”有共同的乐想和布局，然而也有别出心裁之处。

　　“1号”同《费德里奥序曲》一样比较短，也同样适合放在全剧之前作“序”。“3号”最完整而深刻，像一部有独立演奏价值的交响乐。但这样反而使它不适宜当序曲使用了。因为这会造成第一幕的场景与气氛显得不协调。在听过如此宏伟热烈的序曲之后，如何衔接上第一幕开头的狱卒女儿的爱情故事呢！

　　因此，后来的歌剧演出都以《菲岱里奥序曲》为序。而“3号”这篇最完满最深刻的作品成了音乐会中独立演奏的节目。不过也有人把它放在歌剧的最后一幕之前演奏。

　　往昔的乐迷，无论在音乐会里还是在老唱片上，恐怕只能听到这四首序曲中的两首。“1号”和“2号”是只闻其名而已。今天我们却可以在一张CD上一下子便把这“四位一体”的乐史名篇欣赏全了。如此也便能够更好地领略贝多芬的艺术，这真是前人享受不到的耳福！

　　《科里奥兰序曲》这篇音乐，简洁明了，深入浅出。只要知道了标题所提示的内容，听起来是很容易感受那里面的戏剧件和人性的。

　　以往我们甚至无从悬想：《剧场落成序曲》是怎样的一首曲子？因为既听不到，也看不到有关的文字介绍。现在，人们如果有兴趣见识一番这篇编号为124的贝多芬较晚期之作，它的录音并不难觅。一听之下，你就会感受到它的气势不凡，确实有一种保指挥家兼乐评家托维所概括的特点：“岿然如山”。

　　它是一部长期受到不应有的冷落的杰作。

　　托维一方面声称他从来不曾遇到过比此曲更难描叙的音乐，但他所作的介绍已经十分引人入胜了：庄严的进行曲。远处隐约可闻的匆匆脚步……有一会儿鸦雀无声，庄严肃穆，突然一阵劲风从远处吹来最初的微弱的骚动声，于是我们便卷进巨大的赋格曲洪流中，从一个高潮进入另一个高潮。戏演完了。剧中人的苦难已经结束。观众进入剧场以外的世界……

　　托维在他的《交响音乐分析》中用了长长的篇幅所作的不厌其详的分析与评论，读起来是很有味道也大有教益的，不止是对此曲的精彩的导读而己。

　　从贝多芬的大块文章如交响乐和奏鸣曲中，我们感受到炽烈得如风、火、雷、电的激情在尽情喷发。然而在一些篇幅不大体裁不同的作品里，人们又常常可以听到这个巨人的另一种心声，那又是何等天真、纯朴、真挚、温柔的声音！《F大调浪漫曲》中便有这种叫人觉得同贝多芬已全无隔阂的深情。它是一篇用管弦乐协奏的小提琴曲。可以看成是一篇小小的小提琴协奏曲，然而它毫无夸饰，只有深情！

　　他的十首小提琴与钢琴奏鸣曲篇篇可读。最未一首即《G大调小提琴奏鸣曲》，也是这样一种天真烂漫的音乐，却又是一颗巨大心灵的天真烂漫！

　　至于他的三十二首钢琴奏鸣曲，却又并非那么篇篇可读了。属于中期的那几篇，如《悲怆》《月光》《暴风雨》《热情》《黎明》《告别》，都是必读之作，前文早己谈过了。除此之外，早期之作与晚期之作却都是我们凡人难念的经，难参之禅。

　　然而我们也许更应该把这当成是一种挑战，力求能多读几篇。当你在已经比较熟悉了那几篇必读之作的基础上，进而向其他奏鸣曲“探险”的时候，每接触一篇前所未知的奏鸣曲，你就会感到诧异：贝多芬哪来这样多的毫不自相雷同的语言，而且表达着不相雷同的思绪！

　　尤其是晚年所作的那几部。假如我们阅世不深，缺少可与暮年贝多芬沟通的体验和心情，加上我们倾听与理解的经验、能力都欠缺的话，那么，恐怕硬是听不出所以然的吧？作品106是最突出的一例。这也是用不着灰心丧气的。 。

　　三十二首钢琴奏鸣曲中，也有两首是平易近人的，即作品49之1与之2。如果由一位高手来弹奏，它们同样有值得认真品味的贝多芬味。

　　贝多芬的钢琴音乐并不限于三十二首奏鸣曲和五部钢琴协奏曲。假如有兴趣，我们还不妨涉猎一番他的变奏曲作品，那同样是他在谱纸与键盘上驰骋他的乐思的一大领域。

　　几部大型的变奏曲，在其全部作品中占有重要地位。例如《迪阿贝利变奏曲》便是他的一部规模宏大、有深度有功力的力作，也是很值得我们见识一番的。迪阿贝利这个作曲家兼出版商出了个点子：约请众多有名作曲家为他自己写的一支圆舞曲节奏的主题各谱一段变奏，用来汇成一集出版。贝多芬应邀参加。他乐兴大发，一发而不能自休，不是只谱一段变奏曲，而是连作了三十三段交卷。这样一来，只好单独成为一部作品问世了。迪阿贝利的那支主题，其实平凡，可是贝多芬的变奏，化平凡为不凡，三十三段，乐想层出不穷，愈出愈奇！我们也许不能充分领略贝多芬变奏与展开主题的艺术手段是如何的高妙，但我们可以在倾听中认出他的性情、声口，其中有一段简直像是听到了贝多芬爽朗的笑声！你应该想一想，虽然音乐文献中如歌似泣的篇章多的是，但是能像贝多芬那样用乐语表达谐趣，发出含意不问的笑声的，很难找到第二人。

　　他的可读之作，真是举不胜举。全部协奏曲，除了己列为必读者那三部以外，另外的几部钢琴协奏曲（即第一到第三首）都可读。那部为小提琴、大提琴与钢琴而作的三重协奏曲也是应该收进我们这曲目的。

　　全部弦乐四重奏，都值得我们作一番巡礼，当然其中最吸引人又令人心怀敬畏的，又是最后的五部。

　　假如有谁入迷到只想专听贝多芬，那么不能不提的作品就多了。不过我并不赞成你听贝多芬全集，也不主张买莫扎特全集来通读。那样的话，又会把自己的天地缩小了，而且也不利于深知莫扎特和贝多芬。

　　因此，虽然还有从舒伯特到德彪西，大大小小一大群作曲家们的可读曲可谈，其中不但有那些至今流行不衰的，也有相当多不知怎么已经打入冷官，但其实很值得一读之作；然而只好到此为止了。

　　假如你对我们这种有关“听什么”的拉杂长谈有兴趣的话，笔者在此仍想重复提醒你，在博览的同时，不厌其精地反复倾听那些最值得咀嚼的作品是最要紧的！

　　不瞒你说，在思考“必读曲”与“可读曲”的曲目这问题当中，19世纪尤其唱片文化大兴以来，许多人对“音乐太多了”以及由此造成的“人们越来越不会听音乐了”的种种感叹，不断与自己的切身感受相共鸣；以致笔者很想为真心爱乐者另外编一份曲目：“可不读与不可读曲目”。

　　但，这问题还是留给大家自己去考虑吧！
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（全文完）